Стендап в журналистике как пишется

Репортаж на ТВ. Информационный и специальный репортажи. Подготовка репортажа. Ведение репортажа в прямом эфире. Опыт репортёров телекомпаний «CNN» и «ВВС». Прямое и псевдопрямое включение журналиста с места событий в информационной программе.

Профессиональное мастерство репортера можно свести к четырем элементарным, но принципиально важным, требованиям.

Первое: суметь оказаться в нужное время в нужном месте. Успеть вместе со съемочной группой туда, где происходит общественно-значимое событие. Суметь (во многих случаях – даже без согласования с редакцией) оценить общественную значимость события и принять решение о подготовке материала, либо об отказе от него. Второе: с участием оператора быстро продумать возможную структуру и композицию сюжета, исходя из чего, выбрать и зафиксировать необходимый видеоматериал, записать нужные интервью, при необходимости – stand up. Третье: собрать необходимую информацию о событии, оценить степень необходимых подробностей и подготовить текст. Четвертое: организовать быстрое возвращение съемочной группы (в отдельных случаях – доставку подготовленных видеокассет и текста сюжета) в редакцию к такому времени, чтобы материал был подготовлен к эфиру в нужное время. Условия выполнения первого требования часто зависят не только от репортера, но находчивость и умение преодолеть даже посторонние факторы тоже относятся к характеристикам профессионального мастерства. Довольно простая из возможных в таком случае ситуаций может выглядеть так. (В больших редакциях обычно устанавливается дежурство репортеров. Вы – дежурный. Вам сообщают о месте и времени события, оператор с техникой и машиной ждут у подъезда, известно время выпуска программы, к которому нужен ваш сюжет. Еще проще работать, опираясь на планирование работы редакции. Оно осуществляется на информации о событиях, о которых возможно узнать заранее (пресс-конференции и брифинги, совещания и заседания, визиты и встречи, митинги и демонстрации и т.д.). Планирование происходит за день (а то и более) до события и уже в понедельник вы можете знать следующее: в среду в 8.00 – выезд, в 9.00 – начало заседания; информационная компьютерная служба подготовила для вас всю предварительную информацию и событии; выход в эфир – в выпуске на 17.00.). В реальности же все бывает куда как сложнее. Отсутствие связи с редакцией – серьезнейший из факторов, которые могут помешать, но и он преодолим. Просмотр газет, прослушивание радио, поддержание контактов с пресс-службами и разного рода ньюсмейкерами, способность к анализу и прогнозированию – все это и многое другое вполне может сочетаться в одном-единственном человеке, если он – репортер.

Выполнение второй из стоящих перед репортером задач в значительной степени связано с двумя факторами. Один из них – умение взаимодействовать с оператором. (Об этом см. ниже, в гл.4,посвященной собственно репортажу). Второй фактор – принятие решения о необходимости записи интервью и (или) stand up’а, о наборе необходимых видеокадров – решается, прежде всего, на основе профессиональных навыков (или, как минимум, знаний) репортера, хотя и здесь немаловажное значение приобретает, особенно в ситуациях достаточно экстремальных, взаимопонимание среди участников съемочной группы. Собственная состоятельность корреспондента определяет способность решения задачи написания текста, как и оперативная доставка материала – о находчивости, умении сгруппироваться и преодолеть, казалось бы, непреодолимое, уже говорилось выше.

Одно из репортерских правил: хорошее начало материала вызовет интерес и внимание, хорошая концовка оставит материал в памяти. Другое относится к разряду вечных истин: краткость – сестра таланта. Впрочем, обоснованный, замотивированный сюжет, вышедший за рамки хронометража, рекомендованного редакцией до выезда на съемки, вовсе не говорит о его творческой несостоятельности.

Репортерство – это предельно универсальная из экранных профессий. Это и умение произнести монолог, это и мастерство интервьюера, это работа сценариста и режиссера постановщика, это способность беспристрастно изложить самостоятельно собранную информацию и умение, если необходимо, быть аналитиком, прогнозировать развитие событий. Репортер – посредник между событием и аудиторией. И от того, как он выполняет работу посредника, иногда неблагодарную, во многом зависит дальнейшее развитие самого события. Поэтому репортер – это еще и ответственность.

Происходит от французского reportage – сообщать, латинская основа – reporto – передавать. Важнейшая черта репортажа как информационного жанра – оперативность. Еще более сущностный признак – корреспондент обязательно должен быть очевидцем события, на первый план обязательно выходит личностное восприятие, отбор фактов и деталей. Репортажность – имманентное свойство телевидения вообще, исходя из этого, репортаж – ведущий жанр тележурналистики. Именно репортажи информационных и информационно-аналитических программ определяют лицо того или иного телеканала.

Событийный (новостной) репортаж. Жанр, который можно считать как достаточно простым, так и предельно сложным в исполнении. Событийный сюжет не требует, как правило, особых изысков в исполнении. Оптимальный набор: картина места происшествия, синхрон участника и (или) эксперта, stand-up на фоне места происшествия с деталями, четко фиксирующими присутствие корреспондента на этом месте. Однако исполнение достаточно простого по форме сюжета обременено рядом проблем. Первая – возможность предельно быстрого прибытия группы на место происшествия, наличие возможности съемок и получения информации (скажем, имеют место запреты каких-либо должностных лиц – милиции, спецслужб и т.п. Хотя их можно обходить, об этом ниже). Другая не менее важная проблема – возможность передачи материала в свою редакцию к необходимому времени накануне выпуска. Решение этой проблемы часто зависит от факторов вполне объективных: отсутствие рейса самолета-вертолета (если вы прибыли на место события этим транспортом и другим вернуться невозможно), отсутствие близрасположенных предприятий, откуда возможна передача видеоматериала – станций спутниковой связи, РТПЦ, РРС. В то же время, для такого сюжета самым главным из определяющих факторов является оперативность, своевременность получения материала редакцией. Для событийных сюжетов предельно часто возникает ситуация, когда сюжет нужен только сегодня, завтра поздно. Может быть и так, что невозможно скоро прибыть на место происшествия, этом случае, естественно, необходим поиск форм, способных информировать зрителя о происшедшем, не покидая места нахождения съемочной группы, подготовить и передать сюжет, после чего отбыть на место происшествия и работать там.

Пример. Вечером 25 июня 1998-го года в районе государственной границы в направлении г. Каракола пропал вертолет российских пограничных войск. Информация об этом появляется только в середине дня 26-го июня. Командование группы погранвойск РФ от любых комментариев отказывается. Дорога в Каракол и обратно, организация съемок, сами съемки и обратная дорога (и даже перегон видеоматериала с места, из Каракола) позволяют в самом лучшем случае подготовить сюжет к выпускам следующего дня. Решение: Stand-up на фоне, близком по содержанию к теме события, по возможности: вертолетная площадка со стоящими на ней вертолетами, объекты МЧС, самое простое – у входа МЧС с прочитываемой адресной табличкой в заднике плана. Обязателен синхрон с кем-либо из работников МЧС, чей комментарий оправдан. Это может быть министр, его заместители и т.д., даже кто-либо из младших офицеров, но в этом случае нужно дополнительное обоснование его синхрона – это может быть оперативный дежурный МЧС, командир группы спасателей, готовящихся отправиться на поиски. В этом случае закадровый текст становится минимальным, минимальна и потребность в видеоматериале для прикрытия закадрового текста.

При подготовке новостного сюжета наличие в нем stand-up’а чаще всего обязательно, поскольку именно stand-up, естественно, грамотно исполненный, наиболее убедительно подчеркивает факт присутствия корреспондента, а порой даже создает иллюзию прямого эфира с места события. Впрочем, в конечном счете необходимость использования stand-up’а определяется содержанием сюжета. Он без сомнения необходим, если вы освещаете любое происшествие, он может быть использован при освещении официальных мероприятий, он нужен, если вы вещаете с места, куда не смогли попасть коллеги из конкурирующих СМИ и т.д. Но если вы, к примеру, используете его в сюжете о похоронах жертв катастрофы, ваш stand-up может быть оправдан при наличии в нем информации о ходе расследования, особенно если необходимо, скажем, обличить кого-то, кто мешает расследованию, пытается скрыть истинные причины трагедии, препятствует получению родственниками погибших компенсаций и т.д. Во всех остальных случаях в таком сюжете stand-up будет как минимум некорректен.

Информационный (проблемный) и аналитический репортажи. Это сюжеты, не связанные, как правило, с событием сегодняшнего дня, что следует из самих определений. Немаловажным элементом рассматриваемых типов сюжетов является часто встречающееся в них присутствие в них оценочного, комментарного момента. Стремление к тому, чтобы донести до зрителя свою точку зрения на происходящее – нормальная болезнь любого нормального начинающего журналиста. Отсутствие такого желания, установка лишь на изложение фактов – ненормально. Другое дело – дозировка фактов и комментариев, а главное – форма. Высшим пилотажем оценки происходящего можно считать “оценку через факт”.

Пример. Корреспондент Риге рассказывает о встрече президентов трех стран Балтии – Латвии, Эстонии и Литвы. Повестка дня встречи, содержание бесед носят ярко выраженный антироссийский, антирусский характер. Корреспондент нейтрально, отстраненно, почти протокольно излагает вопросы, составляющие содержание встречи и бесед между тремя президентами. В общем-то, для зрителяпоумнее и этого уже достаточно. Для всех остальных звучит последняя фраза корреспондентского текста, также только фиксирующая факт: “Переговоры проходили на русском языке”.

Другим способом передачи оценок может быть синхрон, однако, в этом случае очень существенна личность интервьюируемого. Точнее, его социальный статус через призму происходящего, того, о чем идет речь. Если речь идет о какой-то конфликтной ситуации, где присутствуют две стороны, точка зрения обеих сторон обязана присутствовать в сюжете. Или обе стороны – пусть близкую ему точку зрения и позицию выберет сам зритель, или никто. Не всегда убедительным выглядит в таких ситуациях и синхрон нейтрального эксперта: в конфликтных ситуациях эмоциональный момент играет весьма существенную роль, а значит, усиливается момент недоверия к СМИ, освещающим конфликт.

В принципе, практически все современные телевизионные репортажи, предназначенные для новостных и информационных программ, состоят из небольшого числа структурных элементов. Это stand-up, закадровый текст, синхрон. Иногда используется рэпэраунд. И это, пожалуй, все. Расположение названных элементов в сюжете и относительно друг друга, а также обязательность использования всех их, части, или какого-то одного, обязательных канонов, обычно, не имеют. Иногда это регламентируется внутренне установленными правилами той или иной программы или телекомпании. Так, некоторые компании не рекомендуют своим корреспондентам начинать репортаж с синхронов. В других случаях (особенно, когда использование предельно коротких сюжетов положено в основу программы) не рекомендуется использование stand-up’ов. Однако мало где эти ограничения введены на практике в догму, вероятно, постольку, поскольку слишком разнообразны события нашей жизни, чтобы возможно было подогнать из под очень уж жестко унифицированные рамки. Наиболее классический новостной репортаж через призму названных выше структурных элементов может выглядеть так:

– stand-up с началом рассказа о событии;

– закадровый текст с продолжением рассказа корреспондента;

– синхрон действующего лица, эксперта, комментатора, свидетеля и т.д. (возможны 2-3 синхрона);

– закадровый текст, в котором заканчивается изложение основной информации;

– stand-up с выводами и прогнозами.

Естественно, эта схема в значительной степени приблизительна. В зависимости от информации, от наличия картинки, синхронов и т.д., синхроны или stand-up’ы могут и вообще отсутствовать и, напротив, занимать львиную долю сюжета. Stand-up в начале сюжета более ценен как подтверждение присутствия корреспондента на месте – сразу, “с первых срок”; stand-up завершающий важен, если ваши выводы и прогнозы имеют большее значение, нежели присутствие. Сопоставьте характер и значение разных событий и определитесь. В сюжете об автокатастрофе выводы корреспондента и его прогнозы относительно того, кто из участников в результате расследования окажется прав, а кто виноват, возможно, менее принципиальны. В данном случае, вы работаете в режиме “пожарной команды” и главное быть в нужном месте в нужный час и с этого и начать сюжет. Если же ваш материал о серьезном политическом совещании, переговорах, вдобавок вы вооружены аргументами (и приводите их) в пользу какой-то версии будущих решений, дальнейшего развития событий, если есть материал для серьезного анализа – закончите сюжет, находясь в кадре и, дав возможность зрителю увидеть честные глаза того, кому в идеале он должен поверить.

Временные обстоятельства. Важнейший показатель новостной программы – оперативность. Во многих программах материал без грифа “сегодня” не имеет права на выход в эфир и уж во всяком случае, многие программы к этому стремятся. Если задача корреспондента информационного агентства в этом смысле предельно проста, был бы телефон под рукой, то остальным труднее. Наиболее сложно в этом смысле телевидение. Конечно, процесс выпуска газеты тоже занимает немало времени, однако, в отличие от газетчика, телерепортер кроме информации должен обладать еще и картинкой. Особенно усложняется задача в том случае, если ваша телекомпания находится в другом географическом пункте и требуются либо перегон видеоматериала, либо доставка видеокассеты каким-либо транспортом. А еще необходимо время для монтажа сюжета, выпускающим необходимо осмыслить и определить место сюжета в программе и т.д.

Эти скорее организационные проблемы иногда решаются с помощью творческих приемов. Например, по-разному используя в тексте сюжета обстоятельство времени.

Событие произошло сегодня, но обстоятельства таковы, что ваша редакция получит сюжет, скажем, поздно ночью и сможет дать его в эфир только утром. Качество новости таково, что будет интересно и завтра. Избежите в тексте каких-либо указаний на время. Оставьте по возможности ту информацию, те оценки, которые по вашему твердому убеждению не претерпят изменений. К утру выпускающая бригада в редакции получит сводки агентств, возможно, что-то изменится в развитии ситуации. И в этом случае, самые свежие новости прозвучат из уст ведущего, а ваш сюжет не пойдет в корзину, а будет звучать как продолжение информации ведущего с необходимыми подробностями, комментариями и оценками.

Очень часто для того, чтобы подчеркнуть “свежесть” новости, используется конкретное указание на время действия. Это обоснованно и звучит достаточно эффектно в том случае, если вы твердо знаете: в следующих выпусках продолжение темы последует. Если же вы делаете один сюжет, зная, что он будет использован в нескольких выпусках – новость-то в любом случае сегодняшняя – воспользуйтесь лишь словом “сегодня”.

Говоря о времени прошедшего или предстоящего события желательно не пользоваться указанием на день недели. Если вы скажете “во вторник”, или “в субботу”, очень многим зрителям придется напряженно вспоминать: какой же день сегодня и когда наступит эта среда или эта суббота. Лучше сказать “вчера” или “завтра”, можно подчеркнуть этой указанием на календарную дату (“вчера, 10-го января”). Если событие происходило или будет происходить более чем через день, используйте формулировку типа “через три дня, 11-го января”. На таких повторах много времени в любом случае не сэкономишь, зато достигается максимум понимания зрителем.

В практике большинства телекомпаний в информационных и новостных программах имеет место некоторое злоупотребление настоящим временем глаголов даже в тех случаях, когда речь идет о прошедших событиях. Это злоупотребление, в общем-то, можно считать оправданным, а делается подобное для того, чтобы подчеркнуть свежесть, актуальность информации. Наиболее часто этот прием используется, если программа выходит несколько раз в день, а информация о данном конкретном событии новых элементов не содержит.

Для того, чтобы подчеркнуть “свежесть” той или иной новости тексты очень часто содержат указание на конкретное время действия. При этом необходимо в любом случае исходить из того, что новость действительно является таковой, если сегодняшняя. При удовлетворении этого требования все сюжеты – это сегодняшние новости. Поэтому, указывая обстоятельство времени не стоит увлекаться этим, достаточно один раз употребить обстоятельство времени “сегодня”. Очень осторожно нужно относиться к более узким обстоятельствам времени: “утром”, “вечером”, “в первой половине дня” и т.д., не говоря уже об указании конкретного часа действия. Такие обстоятельства времени позволительно употреблять лишь в том случае, если вы уверены в том, что вслед за данным сюжетом вы обязательно подготовите новые на ту же тему в развитие события. В любом случае, у ведущего программы остается возможность подчеркнуть свежесть вашего сюжета в подводке, либо в устном резюме типа: “Самые последние подробности – в репортаже нашего корреспондента. “. Или: “Уже получив увиденный вами сюжет, мы узнали новую подробность. “. Ну, и так далее. Ведущий может использовать и такие обстоятельства времени как “час назад”, “буквально перед началом нашей программы” и т.д. Не претендуйте на монополию в знании о событии и в том, что ваше знание – наиболее свежее. Есть информационные агентства, есть официальные источники и группа выпуска программы всегда имеет шанс получить более свежую информацию более оперативно, нежели вы, находясь на месте события и будучи дистанцированы от других источников информации. Ваше дело – видеоматериал и те подробности, которые можно получить только там, где вы находитесь. В этом ваша монополия, ваша заслуга, ваша работа.

Из всех обстоятельств времени предпочтительно избегать указаний на дни недели. Сказанное вами “во вторник” или “в четверг” заставляет зрителя судорожно вспоминать о том, какой, собственно, день недели сегодня и когда это было – вторник, четверг. Занимаясь такой арифметикой, зритель упускает из сферы своего внимания определенный объем другой информации, которая может быть гораздо более важной. Это же относится и к указаниям на календарные даты, хотя в данном случае может быть много исключений из правила. Например, нельзя избежать указания на календарную дату, если речь идет о последствиях какого-либо события.

Например. “Последствия аварии, которая произошла у южного берега озера Иссык-Куль 25 мая, еще не осознаны до конца. ” лучше, чем “Последствия аварии, которая произошла у южного берега озера Иссык-Куль месяц назад еще не осознаны до конца. ” Впрочем, при общей установке на краткость вы только выиграете, если скажете так: “Последствия аварии, которая произошла у южного берега озера Иссык-Куль 25 мая, еще месяц назад, до сих пор не осознаны до конца. ” Потраченные несколько дополнительных секунд серьезно усиливают, подчеркивают в восприятии зрителя вашу мысль о том, что авария произошла, а, скажем, правительственная комиссия с выводами не торопится. Хорошо, конечно, если вы стремитесь это подчеркнуть.

Указание источников информации и цитирование. Как правило, в телевизионном материале цитирования следует по возможности избегать. Если же это принципиально необходимо и цитируемые слова не совпадают с точкой зрения корреспондента и редакции (а также, если цитата содержит оспариваемую информацию), следует языковыми средствами собственного текста четко обозначить границы цитируемого и указать автора. Лучше всего подходит в этом случае следующая схема: “Премьер министр Киргизии Турсунбек Чынгышев как-то публично заявил, цитирую: “У нас не воруют только дуракии ленивые”. Конец цитаты”. Естественно, слова “цитирую” и “конец цитаты” от собственно цитаты должны быть отделены и смысловыми паузами при произнесении. Кстати, приведенный в примере текст лучше будет смотреться в авторском stand-up’е, нежели в закадровом тексте, перекрытом изображением премьер-министра. Другое дело, если имеется в архиве синхрон премьера с нужными словами.

Вообще же, в интересах краткости и ясности лучше избегать цитирования. Лучше перефразировать необходимое высказывание и применить ссылку на источник: “по словам президента, . “, “как заявил лидер партии. ” и т.д. Однако, применяя такую схему в случае, когда дается скандальная, спорная, критическая информация, необходимо четко осознавать вашу цель, которую вы, приводя ее в сюжете, перед собой ставите. Рассмотрим на том же примере с премьер-министром. Одно дело, если вы строите текст таким образом: “У нас не воруют только дураки и ленивые, – это слова из недавнего публичного выступления премьер-министра Турсунбека Чынгышева”. И совсем по другому воспринимается такое построение: “В своем недавнем публичном выступлении премьер-министр ТурсунбекЧынгышев сказал: У нас не воруют только дураки и ленивые”. Первый случай построения приведенного фрагмента допустим, если весь ваш последующий текст будет направлен на обличение коррупции и прочего, то есть, если вы не собираетесь скрывать от зрителя своей солидарности со словами премьера. Второй пример может быть развит в последующем тексте по двум направлениям. Во-первых, если вы далее премьера опровергаете и доказываете, что с воровством и коррупцией у нас проблем нет. Во-вторых, если вы собираетесь изобличить в воровстве самого премьера: “сказал он так, а сам-то. ” Аналогично следует подходить к перефразированию и ссылкам на источники в тех случаях, когда речь идет о каких-то прогнозах. “До сорока сомов поднимется курс доллара в начале будущего месяца, – так считает известный экономист. ” Или: “По мнению известного экономиста, в начале будущего месяца курс доллара поднимется до сорока долларов. ” Во всех этих случаях необходимо учитывать особенности восприятия информации на слух. Фамилия экономиста и тот факт, что у него есть какое-то мнение не столь принципиально важны для зрителя. Изменение курса доллара волнует его несоизмеримо больше, а потому необходима плавная подводка зрителя к более важной для него части информации. Услышав во вторую очередь о том, что доллар поднимется, зритель уже успеет осознать, что это мнение экономиста. Услышав же о том, что доллар поднимется сразу, информацию о том, что это всего лишь мнение экономиста, зритель может вообще упустить.

Числительные и имена собственные. Воспринимать числительные на слух всегда достаточно сложно, а внимание зрителя, сидящего у телевизора, отвлечено еще и на видеоряд. Поэтому при любой возможности, если это не нанесет ущерба содержанию сюжета в целом, числительных необходимо избегать. В некоторых случаях (например, в сюжете о динамике курса валют) вполне можно оперировать в закадровом тексте цифрами, но в этом случае постарайтесь, чтобы этот текст совпадал с соответствующим видеорядом (табло с курсами валют, о которых вы говорите). Для того, чтобы избежать употребления в тексте сложных числительных, часто бывает возможно пользоваться округлением. Для этого корреспондент должен при написании текста позаниматься арифметикой.

Вам необходимо дать информацию о масштабах миграции жителей г. Бишкека, есть данные статистики: выехали 160 тысяч человек. Зрителю даже слово “тысячи” скажет не очень много. В масштабе, скажем, Москвы, это мелочи. Попробуйте высчитать процент: при населении города в 800 тысяч это будет 20 процентов. И если в сюжете вместо 160-ти тысяч прозвучит “выехало двадцать процентов”, зритель гораздо лучше представит реальный масштаб явления. Можно употребить и такой оборот: “из Бишкека выехала одна пятая часть населения”. Впечатляет. Другой пример. “Долг Киргизии Международному валютному фонду составляет 250 миллионов долларов”. Для российского зрителя, ежедневно слышащего и читающего о миллиардных кредитах и трансах для России, это покажется мизерным: подумаешь, копейки. Однако, в этом случае используйте сравнительный способ. Сравните данную цифру с бюджетом республики, с какими-то другими базовыми показателями и зритель гораздо лучше поймет вашу, предположим, обеспокоенность.

(Князев Александр, ОСНОВЫ ТЕЛЕЖУРНАЛИСТИКИ И ТЕЛЕРЕПОРТАЖА)

Работа редакции средства массовой информации – это производство. Конечный продукт – конкретный формат представления информации: газета, журнал, радио- и телепередача. Поэтому следует вести речь о технологиях СМИ, а также о творческих и технических аспектах этих технологий. Это особенно актуально для наиболее высокотехнологичных – электронных – средств массовой информации.

2. Этапы производства телевизионного сюжета

Из кинематографа в телевидение пришла идея выделять три основных блока:

– пре-продакшн – деятельность, предшествующая съемке;

– продакшн – непосредственно съемка;

– пост-продакшн – этапы обработки материала и подготовки его к выходу в эфир.

1) Выработка идеи или получение задания. Подчеркиваю, существует два варианта старта технологического процесса: когда репортер сам находит идею и получает «добро» от редактора и когда редактор дает задание. Поиск собственных идей, как правило, в редакциях приветствуется. Информационные поводы, которые превращаются в репортерские задания, находят либо сам шеф-редактор, либо продюсер, который отслеживает основные информационные потоки: сайты информационных агентств и блоги в Интернете, электронную почту редакции, телефонные звонки.

2) Сбор информации: поиск подробностей и аналогий в Интернете, изучение пресс-релизов, ранее снятых на эту тему сюжетов и т.п. На этот этап может уйти от 10 минут до нескольких дней.

Рисёч (рисёрч) (англ. research – изучение, исследование, изыскание) – процесс сбора информации о подноготной события, а также бэкграунда. Рисёчер – специалист в редакции, занимающийся рисёчем.

Бэкграунд (англ. background – фон) – фоновая, сопутствующая событию информация (дополнительные сведения об участниках, об аналогичных событиях и т.п.).

Основные вопросы для рисёча:

– происходили ли подобные события раньше?

– где еще «засветились» главные участники события?

– чем обычно заканчивались подобные события?

– какова статистика, связанная с событием?

– каковы варианты развития событий?

– какова связь события с другими событиями?

Приступая к работе над той или иной новостью, ответьте сами себе на следующие вопросы:

– что тут собственно нового?

– чем данная новость отличается от других новостей того же ряда?

– что в ней существенно и для кого?

– чем она интересна и для кого?

– в чем ее злободневность и, опять же, для кого?

– каковы основные аспекты, которые вы должны осветить?

– что надо узнать предварительно?

– под каким углом освещать эту новость?

– ограничиться ли изложением фактов или отразить чьи-то мнения? давать ли анализ события? вдаваться ли в предысторию вопроса и сопутствующие обстоятельства?

– насколько ваши зрители уже осведомлены о происходящем?

– насколько подробным должен быть ваш рассказ?

– как сделать его занимательным и злободневным?

– каков наилучший формат для данного случая: простое информационное сообщение, интервью, репортаж?

– каков должен быть объем вашего материала?

– в тех случаях, когда та или иная новость уже довольно долго находится в центре внимания, как и чем ее развить?

– можно ли спрогнозировать дальнейший ход событий и соответственно спланировать их освещение?

Злободневный (от «злоба дня») – актуальный, представляющий существенный интерес в данный момент.

3) Разработка общего замысла (концепции) сюжета.

Концепция (от лат. conceptio – понимание, система, совокупность) – комплекс ключевых положений (идей, взглядов, принципов), дающих целостное представление о каком-либо явлении или событии.

В рамках концепции необходимо понять:

– какова будет основная идея сюжета,

– кого, что, где и когда следует снять, чтобы эту идею проиллюстрировать.

Концепцию репортер обязан разработать до начала съемок, хотя в процессе замысел может быть серьезно скорректирован. Однако никогда не следует выезжать на съемки «с пустой головой».

4) Обсуждение замысла с редактором. В профессиональных коллективах это обязательный этап. Редактор может подсказать дополнительную информацию, подкинуть идею, таким образом сюжет приобретет «объем», из частностей можно будет сделать некое обобщение, «приподняться над плоскостью». Это обязанность шеф-редактора.

5) «Телефонный» или «продюсерский» этап: созвон с потенциальными героями сюжета с целью понять детали и договориться о съемках, уточнить время и место. В некоторых телекомпаниях этим занимаются продюсеры, но если за телефон берется сам репортер, он имеет возможность получить дополнительную информацию.

Безопасность: рекомендуется также рассмотреть возможные варианты ваших действий в непредвиденной ситуации (агрессивное поведение кого-либо на месте съемки, отказ от комментариев, отмена события и т.п.).

Обеспечение съемки: вместе с продюсером или без него необходимо позаботиться о необходимых условиях съемки: – парковка транспорта, доступ к месту съемки; – необходимые разрешения на доступ к месту съемки; – запасной вариант места съемки на случай плохой погоды; – взаимодействие с конкурентами, если событие снимают несколько камер; – питание, если далеко ехать, съемка продолжительная или приходится на обеденное время.

6) Обсуждение замысла с оператором. Он должен понять, что ему предстоит снимать. Автор, помни: телевидение – это картинка, а оператор – соратник по творчеству!

7) Съемка. Набор видео, запись синхронов и стендапа – короче, сбор основных элементов сюжета.

Просмотр снятого видео. При этом желательно отметить тайм-код наиболее удачных или важных кадров, потенциальных лайфов.

9) Расшифровка синхронов и стендапа. Задача – дословно перенести на бумагу (или в компьютер) текст, а также по тайм-коду зафиксировать продолжительность. Рекомендуется все расшифровывать именно дословно, так как в процессе есть возможность прикинуть, какие куски синхронов взять в сюжет, кроме того редактор при просмотре сюжета должен получить представление, что именно и как говорят герои.

10) Написание текста сюжета.

11) Саморедактирование: вычитывание текста с целью проверки логики повествования (чтобы не перескакивать с одного на другое) и поиска языковых ошибок. Перед подходом к редактору репортеру рекомендуется прочесть сюжет вслух: так легче обнаружить оставшиеся языковые ошибки и неловкие места.

12) Вычитывание текста вместе с редактором.

13) Начитка закадрового текста.

14) Монтаж. Этим занимается монтажер (режиссер монтажа), но автор может присутствовать и подсказывать идеи. Монтажеры редко от этого отказываются, так как это облегчает им работу.

15) Отсмотр готового сюжета. Проверка качества, в частности, правильности всех титров.

2. Некоторые типы сюжетов в выпусках новостей:

Заглавная новость – хэдлайнер (от англ. head line – заголовок) – новость, с которой открывается информационный выпуск, как правило, наиболее важная и срочная.

Клифхэнгер (англ. cliffhanger – напряженный момент, от cliff – скала) – остросюжетные материалы в СМИ, которые привлекают зрительскую или читательскую аудиторию и способствуют повышению рейтинга. Гвоздь выпуска – самый серьезный и объемный материал, возможно – с элементами аналитики.

Выделяющаяся новость – кикер (англ. kicker – ловушка, kick – пинок) – особенная новость, которая гарантированно привлечет к себе внимание телезрителей и придаст телепередаче особый оттенок. Обычно такая новость подается в конце выпуска новостей и носит занимательно-развлекательный характер. Другие профессиональные названия – «бантик», «бабочка» и т.п.

3. Есть телекомпании, технология производства материалов в которых принципиально другая. Главное: репортеры здесь не пишут тексты, часто вообще обходятся без них.

Широко распространенной формой журналистского монолога в последнее время стали уже упоминавшиеся «прямые включения» с места события, с «горячих точек» – наиболее оперативные формы устного информационного сообщения. (Телевизионная журналистика, Г. В. Кузнецов, В. Л. Цвик, А.Я. Юровский 2002 год)

Источник статьи: http://studfile.net/preview/9212411/page:3/

Стендап в журналистике как пишется

Чтение журналистом текста вслух, когда его голос накладывается на видеоряд сюжета, – это закадровый голос. Работа корреспондента в кадре, чаще всего в начале или в конце репортажа, чтобы рассказать какую-то часть истории, получила название стендап. В большинстве случаев запись стендапа и закадрового голоса осуществляется после того, как видеосюжет готов и для него написан сценарий.

Как правило, сценарий пишется после того, как отснят материал сюжета. Затем видеоизображение монтируют так, чтобы оно соответствовало сценарию.

Работа по такому сценарию сродни искусству, которое требует красивой подачи материала и умения донести суть истории.

Мы дадим несколько практических советов о том, как работать в кадре и записывать закадровый текст.

Потренируйтесь перед записью: несколько раз прочтите сценарий, чтобы ознакомиться с ним и избежать ошибок, связанных с произношением.

Особое внимание уделите словам со сложной артикуляцией, на которых вы можете запнуться. Повторяйте эти слова вслух до тех пор, пока не перестанете испытывать затруднения с их произношением. Или попробуйте несколько раз преувеличенно чётко проговаривать определённое слово, чтобы потом оно звучало легко и естественно.

Выполните несколько упражнений, позволяющих размять лицевые мышцы, например, широко откройте рот.

Можете попробовать погудеть с закрытым ртом или спеть песню, чтобы подготовить связки к использованию широкого диапазона интонаций во время рассказа.

Проговорите несколько обычных скороговорок, таких как «Шла Саша по шоссе и сосала сушку», выделяя при этом каждое из слов со сложным звучанием.

Справиться с робостью и звучать убедительнее поможет нехитрая техника: громко посмеяться над текстом сценария. Это почти бессмысленное занятие воодушевит вас и позволит расслабиться.

Для того чтобы подкорректировать возможные проблемы с голосом, попробуйте во время разминки использовать экстремальные методы, например, если у вас слишком тихий голос, то прочтите сценарий очень, очень громко.

Если вам предстоит запись стендапа, то, чтобы успокоиться и снять напряжение, энергично потрясите кистями рук, сделайте артикуляционную гимнастику и несколько глубоких вдохов.

Восстановить спокойный ритм дыхания поможет упражнение: несколько быстрых глубоких вдохов и интенсивный выдох.

Определите ключевые слова

Внимательно прочитайте сценарий, подчеркните или обведите маркером ключевые слова и фразы, отражающие суть сюжета.

Это такие слова, которые позволят слушателю понять смысл рассказа, даже если вы прочтёте только их, а не весь сценарий целиком. Именно эти слова помогут слушателю следить за ходом мыслей.

Обычно это слова, которые отвечают на вопросы из стандартного перечня: кто, что, где, когда, почему и как. Это могут быть существительные, прилагательные, наречия, разного рода названия и наименования.

Именам собственным следует уделить особое внимание, потому что в любом сценарии такие слова будут считаться ключевыми.

Акцент на ключевых словах

Во время чтения текста сценария нужно заострить внимание на выделенных ключевых словах.

При этом следует соблюдать четыре правила.

Громкость – повышайте или, наоборот, понижайте голос при произнесении ключевого слова. Выделение слова путём повышения голоса также называют «акцентированием» на слове.

Тембр – изменяйте тембр голоса от фальцета до баритона во время проговаривания ключевого слова.

Ритм – во время проговаривания ключевых слов изменяйте ритм речи, делайте паузы между словами. Чтобы выделить ключевое слово, делайте паузу перед ним, или после него, или и там, и там. Особенно эффективно делать паузы перед сложными словами и техническими терминами. Кроме того, во время выступления необходимо с помощью пауз подчёркивать новую идею.

Темп – изменяйте темп речи для выделения ключевых слов. Снижайте темп в той части, где присутствует много слов, на которых нужно заострить внимание, а где информация не является особо важной – ускоряйте. Также вы можете «протянуть» гласный звук в ключевом слове.

Закадровый голос: подача материала

Паузы используются не только для того, чтобы выделить ключевые моменты сюжета, но и для выполнения более привычной функции: помочь перевести дыхание.

Во время проговаривания длинных предложений нужно делать паузы на запятых или тогда, как вы собираетесь представить новую информацию.

Но не будьте настолько зависимыми от знаков препинания и не делайте паузы после каждого предложения. Найдите в предложении другие места, где можно сделать паузу, чтобы перевести дыхание.

Не стоить особо заострять внимание на конце предложения. Поищите места, где паузы выглядели бы естественно. Например, сделайте паузу в середине предложения, выделяя ключевую фразу.

Когда вы говорите, старайтесь звучать естественно, чтобы у слушателей не возникло ощущения, что вы с трудом читаете текст или поучаете их. Расскажите вашу историю!

Представьте, как бы вы рассказали эту историю своим друзьями, – и затем прочитайте ваш текст, используя те же интонации и мелодику. Проживайте каждый момент сюжета, думайте о том, что вы говорите.

Во время перечисления меняйте высоту голоса и ритм проговаривания каждого элемента, чтобы выделить его и сделать так, чтобы перечисление звучало более интересно. Избегайте монотонных перечислений. Это скучно!

Не стесняйтесь широко открывать рот, как это делают певцы. Благодаря этому голос станет громче и глубже и вас будет приятнее слушать.

Закончив фразу, не смыкайте губы плотно, чтобы избежать резкого и неприятного звучания, когда вам снова понадобиться открыть рот и произнести первое слово следующего предложения.

Держите подбородок параллельно полу. Не смотрите вниз, так как это плохо скажется на качестве звука.

Во время работы можно попробовать хмурить брови, это добавит голосу авторитетности и доверительности. Когда человек хмурится, то кажется солиднее, а голос перестраивается на более серьёзный тон, что помогает звучать убедительнее.

Уделите особе внимание последнему предложению в тексте сценария. Не позволяйте голосу звучать тише только потому, что текст приближается к концу.

Если, находясь в кадре, вы читаете текст с листа, старайтесь держать его достаточно высоко: на уровне подбородка, но так, чтобы он не попадал в камеру. Тогда ваши глаза не будут бегать между объективом и текстом.

Старайтесь держать голову неподвижно, ведь качая головой в разные стороны, вы дезориентируете зрителя, у которого возникает резонный вопрос: «Почему репортёр отводит глаза?», и мешаете ему воспринимать информацию. Смотрите в камеру и держите подбородок параллельно полу.

Стойте прямо, не сутультесь – камера еще больше подчеркнёт плохую осанку.

Старайтесь дышать так, чтобы грудь и плечи оставались неподвижными, то есть дышите диафрагмой. Такое дыхание сделает звучание вашего голоса чище и успокоит «волнение» грудной клетки, которая не будет подниматься при каждом вздохе и опускаться при выдохе.

Для того чтобы убедиться, что вы дышите диафрагмой, используйте простой способ: положите ладонь на живот. Во время дыхания должен двигаться именно он, и вы это почувствуете.

Ноги лучше поставить на ширине плеч, и пока вы работаете в кадре, оставайтесь неподвижным. Ни в коем случает нельзя переминаться с ноги на ногу или двигать плечами.

Лучше направить всю энергию на жесты и мимику.

Не кладите руки в карманы и не скрещивайте их на груди, пусть руки будут свободны, ведь жестикуляция – это один из способов сделать вашу историю интереснее, а голос – убедительнее.

Не забывайте про мимику. К примеру, можно поднять брови, чтобы подчеркнуть важность сказанного, то есть ведите себя так, как во время обычной беседы.

Материалы представляют собой отрывки лекций, которые читала Мэрилин Питмэн на занятиях по мультимедийным навыкам для журналистов-аспирантов Университета Беркли (США).

Переводчики: Герман Башкиров, Ксения Браславская, Полина Назарова

Редакторы: Диана Шаталова, Лилия Осипова, Ксения Соловьёва, Диана Шевчук

Источник статьи: http://talk-on.ru/materials/uchis-kak-nado/Masterskaya_zhurnalistiki__Kak_zapisyvat_stendap_i_zakadrovyy_golos/

Авторизация (стендап и появление в кадре)

Стендап – это микроистория. Журналист, находящийся на месте события, самим своим присутствием определяет достоверность сообщения. Исторически сложилось так, что зритель больше доверяет информации, если видит на экране ого, кто ее подготовил. Доверяют корреспонденту – доверяют и телеканалу. Контакт происходит по принципу «глаза в глаза». В процессе диалога зрителя с репортером стендап является высшей точкой, где общение становится наиболее доверительным, близким. Главное значение стендапа – оживить бездушную технику, вместо общения с ящиком создать иллюзию разговора с ближним. В стендапе корреспондент становится не просто автором текста, но и непосредственным участником действия и события. Самые оригинальные и неформальные творческие решения можно воплотить именно в стендапе.

Ирвинг Фэнг дает следующие рекомендации по этому поводу: «Идите с демонстрантами без ущерба для своего здоровья; проезжайте по снесенному городу; сидите на полуразвалившемся крылечке рядом с работниками соцобеспечения и бедняками; стойте в толпе орущих подростков; выходите из-за диковинной статуи; рассказывайте о знаменитости, когда она за вашей спиной говорит или пожимает руки. Будьте визуальной частью сообщения!»

При этом стоит разграничивать понятия «стендап» и «появление в кадре» – именно такое деление предлагает Н. В. Зверева. Разница в том, что в первом случае работа журналиста в кадре «требует четкой раскадровки и всегда имеет законченную драматургию, то есть включает завязку, кульминацию, развязку». Обычно стендап как сценарный эпизод содержит несколько планов разной крупности, снимается тщательно и в несколько дублей; его главная функция в сюжете – объяснить и показать.

Появление в кадре делать проще и гораздо быстрее, что очень важно при съемках экстренного события. В таком эпизоде все понятно с первого момента и ничего не меняется, кроме дополнительной информации, сообщаемой журналистом, возможно только укрупнение и подчеркивание какой-то детали. Стоит отметить, что стендап делает сюжет более выигрышным и интересным, нежели обычное появление в кадре. Но заметим также, что появление в кадре многими журналистами принято называть стендапом-стойкой.

В идеале, авторизация материала должна производиться на месте ключевых событий сюжета (учитывая, что материал может сниматься в нескольких точках для более полного освещения темы). Но в исключительных случаях, если автор по объективным причинам лично не присутствовал на съемках важных кадров для репортажа, а, например, получил их по каналам видеообмена, яркий и гармоничный стендап может быть записан на другом подходящем фоне.

Среди мастеров стендапа можно назвать Леонида Парфенова, Илью Зимина, Вадима Такменева, Павла Селина, Антона Войцеховского.

Например, такой текст: «Впервые новогодняя Елка для детей во время войны в Новосибирске была организована не в 1945 году, как принято считать, а еще в самом начале Великой Отечественной в 1942. Об этом мало кто знает». Видеосъемки действий 1942 года, естественно, отсутствуют.

В этом случае убедительнее будет стендап корреспондента на фоне новогодней городской Елки. А для еще большей убедительности можно вести в стендап такие слова: «И стояла она здесь, в городском парке, который назывался тогда парком культуры и отдыха имени Сталина».

1. Если необходимо связать между собой эпизоды, места событий и т. д.
2. Для авторизации корреспондента, о чем уже говорилось выше. Стендап облегчает понимание сути события или иллюстрирует его. Журналист может реконструировать событие. Например, он повторяет путь, который проходил герой репортажа: «Вот из этого подъезда он вышел и пошел в тот дом».
3. Для изложения контекста события, его предыстории. Даже при наличии соответствующего материала прямое обращение к зрителю иногда бывает более эффективным. Корреспондент появляется в кадре, когда нет другого способа рассказать о событии. Например, судебное заседание по делу маньяка объявлено закрытым. У репортера нет кадров – показывать входную дверь в здание суда больше 15 секунд нельзя, поэтому в этом случае репортер может встать в кадр и пересказать то, что видел или слышал.
4. Чтобы проанализировать ситуацию или высказать свой (редакционный, корреспондентский) прогноз относительно грядущего развития событий (в этом случае стендап незаменим). Павел Шеремет приводит пример из собственной практики: «В июле 1997 года президент Белоруссии объявил новую дату празднования Дня независимости страны. Это был пик его правления. К этому моменту он победил всех своих врагов, распустил строптивый парламент, закрыл половину оппозиционных газет и прочее, и прочее. Мне надо было сделать большой репортаж для аналитической программы на Первом канале. Обязательное условие – стендап. Тема: “Великий и ужасный Лукашенко”. Я решил, что все выводы и философские рассуждения оставлю для стендапа. Но где записать его? Просто встать на центральной площади города и отбарабанить текст? Это слишком формально и неинтересно. Я долго ломал голову и искал обстоятельства, которые бы подчеркивали узурпацию власти в Белоруссии. Мне необходим был символ. И я его нашел. Я узнал, что по ночам военные проводят репетиции парада. Ночной парад – это всегда красиво и немного устрашающе. Я поехал на центральную площадь Минска и записал стендап на фоне марширующих барабанщиков. Представьте: ночь, тишина, военные чеканят шаг на асфальте, и гулкое эхо разносится по площади. Барабанщики из суворовского училища в черной форме идут строем, и все одновременно отбивают ритм на барабанах – жуткое, завораживающее зрелище. Оно очень напоминало ночные военные марши в Германии времен Гитлера. Я хотел провести параллель между этими диктаторами. И у меня это прекрасно получилось. Лукашенко понял, что я имел в виду. Через два дня после выхода репортажа в эфир меня лишили аккредитации, а еще через пару недель арестовали».
5. Для описания чьих-либо, а может быть, и собственных ощущений или эмоций. Например. Идет сжигание конфискованных наркотиков. На заднем плане – огонь, бойцы ОМОНа. Текст стендапа: «За моей спиной сейчас горят примерно сто пятьдесят тысяч долларов. Именно столько стоят восемьдесят килограмм опиума. У кого-то это зрелище, вероятно, вызовет слезы…».
6. Для наглядной демонстрации какого-либо действия. Например, указующие: «За моей спиной (легко обозначенный поворот и жест) – дорога, ведущая в…». Михаил Дегтярь приводит пример своего самого яркого стендапа – демонстрации:

«Снят он в 1989 году. Сначала он мне приснился. Все только начиналось тогда. Глаза горели. Мы делали репортаж о нудистах. Снимали в Крыму, в Москве, в Серебряном бору (там есть пляж, отданный специально для нудистов) и в Латвии. Очень много было точек съемок. Нужен был какой-то очень острый стендап. Представьте себе длинный-длинный берег. Я иду по нудистскому пляжу, совершенно одетый в пиджаке, в кепке даже. И передо мной лежит очаровательная голая девушка на спине. Я подхожу к ней. Она смотрит на меня как на сумасшедшего. У меня был динамический микрофон, никаких петличек тогда не было. И я говорю ей: «А вам не стыдно здесь лежать»? В общем, пристыдил. А она – мне: «Да пошел ты!», – грубо очень, и поворачивается ко мне спиной. И я ей прямо на ягодицы кладу динамический микрофон и ухожу из кадра…голый ниже пояса. Это, конечно, было хулиганство, допустимое в то время, когда ломалась страна, и начальники много не понимали и многое допускали. Сюжет этот, кстати, показали на «Гостелерадио» еще, по ленинградскому телевидению».

Стендапы в структуре сюжета:

1. Стендап в начале сюжета. До возникновения формата «инфотейнмент» стендап в начале сюжета считался недопустимым, поскольку считалось, что в сюжете важен не автор, а действие. С появлением стилистики «развлекая – информирую» корреспонденту отводится роль телезвезды (это явление взяло начало из развлекательного радиовещания, когда радиостанции шли по принципу: каждое радио – это радио определенных имен диджеев). Сегодня такое положение стендапа вполне уместно. Подобная стилистика пришлась весьма кстати при освещении ЧП. (например, стойка и проходка во время пожара, стойка у оцепленного эпицентра ЧП и т. п.). В этом случае стендап играет роль прямого включения, оживляет начало сюжета. Стендап в начале сюжета предполагает особую ответственность перед зрителем.
2. Стендап в первой половине сюжета . Необходим для изложения контекста события, его предыстории.
3. Стендап в середине сюжета . Как правило, играет роль классического «золотого сечения». Стендап в середине сюжета экономит время изложения материала. Помогает логично перейти от одной ко второй части изложения повествования.
4. Стендап во второй половине сюжета. Вторая часть сюжета – идеальное место для стендапа в структуре материала. Здесь стендап всегда либо развивает ситуацию, либо объясняет, поясняет ее.
5. Финальный стендап. Яркий по тексту, по картинке. Недопустимо использование штампов, дидактики: «Надеемся, что этого больше не повторится», призывов и лозунгов: «Берегите лес!». В финальном стендапе корреспондент обязательно должен в кадре записать представление: «Вадим Иванов, Иван Вадимов, специально для Первого канала».

Виды стендапов:

1. Стойка . Выбрав этот тип стендапа, корреспондент должен четко понимать, что он автоматически становится не главным, не героем и не участником события. В этом случае второй план стендапа, т. е. то, что за спиной корреспондента, выходит на первый план. Все это требует повышенного внимания и придирчивого поиска фона. Второй план стендапа должен быть обязательно, недопустимо писать стендап на голой стене, разумеется, если только корреспондент не обыгрывает что-то игрой теней на стене. Текст в стендапе-стойке должен быть безупречным, максимально ярким и лаконичным.
2. Проходка. Обязательно нужно двигаться от чего-то к чему-то. Видов проходок, в свою очередь, несколько:

– Проходка прямо на камеру . Как правило, пишется в толпе, или с эффектом неожиданной перспективы. Корреспондент движется на зрителя и в финале стендапа камера показывает то, что было скрыто от глаз зрителя. Например, в финале стендапа о наводнении в населенном пункте камера показывает, что корреспондент стоит по щиколотку в воде.

– Панорамная проходка служит для того, чтобы пространственно обозначить и проиллюстрировать текст стендапа – одинаково уместна как в помещении, так и на улице. Михаил Дегтярь, бывший корреспондент телеканала Россия, стал одним из признанных мастеров стендапа, его дважды утверждали лауреатом национальной премии «ТЭФИ» в номинации «Репортер». Вот один из лучших стендапов Михаила Дегтяря: Футбольные ворота. Журналист в роли вратаря. Вот он ждет мяч. Вот ловит его. Поймав, говорит: «Жизнь – это тоже игра, зачастую игра без правил. Но человек может сам устанавливать правила своей игры и стать в ней победителем».

Это показано на крупном плане журналиста в спортивном костюме с мячом в руках. Затем он бросает мяч на поле, камера делает резкую, уверенную панораму направо, и мы видим, как мяч отбивает молодой человек. А в следующем кадре становится видно, что этот молодой человек имеет только одну ногу. Он на костылях, как и все другие футболисты. Так начинается репортаж, посвященный параолимпийским играм инвалидов.

– Проходка по диагонали . Один из самых сложных видов проходки, требует мастерства оператора. Правильно снятая проходка-диагональ решает сразу две задачи: показывает пространство, как в панораме, и создает эффект неожиданного появления, как в проходке «прямо на камеру».

– Проходка от камеры назад решает те же задачи, что и проходка прямо на камеру. Этот вид проходки незаменим. Когда необходимо показать перспективу, это один из эмоциональных стендапов. Кроме того, стендап решает ретроспективные задачи. Например, отходя назад от камеры, корреспендент говорит, что еще некоторое время назад здесь стоял дом-памятник архитектуры, на месте которого сегодня раз-
вернулась стройка крупного бизнес-центра.

– Со спецэффектами . Пишется на фоне хромакея (фон для кино- или видеосъемок), где показываются графики, диаграммы, кадры из архивных передач. Корреспондент комментирует видео за своей спиной, иногда с помощью спецэффектов достигается иллюзия присутствия журналиста в необходимом месте, связанном с темой сюжета.

– Без спецэффектов . Пишется в том случае, когда журналист может что-то наглядно показать, пояснить. Например, журналист в кадре рукой зачерпывает воду из реки и демонстрирует, каков эффект от загрязнения ее из-за аварии на очистных сооружениях выше по течению. Или в одном из сюжетов, посвященных высокой стоимости жилья в Москве, корреспондент телеканала «Россия» Екатерина Яковлева выложила долларами квадратный метр площади квартиры. То есть она взяла четыре тысячи долларов и выложила их аккуратно в начерченный мелом на полу новостройки квадрат.

1. Стендап-эксперимент . Эффект «проверено на себе». Корреспондент скачет на лошади, учится кататься на сноуборде или лазать по скалам. Кроме того, корреспондент может рассказать, как он себя чувствует в тридцатикилограммовой форме хоккеиста или в костюме водолаза образца 1920 года.

Например. Корреспондент висит в воздухе, на нем шлем, он летит на дельтаплане. Мы видим под его ногами город. Когда отключается двигатель мотодельтаплана, начинается то, что пилоты называют свободным полетом. Текст: «Только ты, ветер и ощущение пустоты под ногами – целая гамма чувств, которые до конца осознаешь лишь на земле. И еще назойливая мысль, что на землю уже не хочется. После посадки эта мысль становится навязчивой. Не случайно дельтапланеристы предупреждают всех новичков – если мало зарабатываешь, лучше не начинай, потому что, поднявшись в воздух один раз, остановиться уже не сможешь».

1. Стендап-цитата. Корреспондент зачитывает выдержку из документа с обязательными словами – «цитирую» и «конец цитаты». В таком типе стендапа выдержка из другого текста должна быть максимально короткой.
2. Стендап с ассистентом в кадре . В этом виде игрового стендапа помощником корреспондента, как правило, становится герой сюжета.
3. Стендап-сюжет.

– Перекрытый . Самый простой вид стендапа. Создается для оперативного размещения материала в эфир. Начальные и финальные кадры не перекрываются. Основной текст корреспондента перекрыт картинкой.

– Неперекрытый. Достаточно сложный, ответственный вид стендапа. Пишется тогда, когда нет времени на подготовку сюжета, а главное – картинки. Например, в случае серьезного ЧП или ДТП. Например, корреспондент в кадре стоит рядом с попавшим в аварию пассажирским автобусом и воспроизводит текстом события. Это может быть сюжет-анонс, когда корреспондент подробный материал на эту тему подготовит позже. Например: «Довести домой сотрудников предприятия “Сжиженный газ” водителю этой вахты не удалось. Вынужденную посадку он совершил здесь на дороге к поселку Кадышево. Очевидцы утверждают, что с правой стороны на автомобиль бросился пожилой мужчина. Пострадавшим оказался житель поселка Сухая река Владимир Татаринов. Его госпитализировали в 12-ю горбольницу. Предварительный диагноз – подозрение на перелом носа, рана бровей, а также многочисленные ушибы. Установили медики и то, что гражданин находился в нетрезвом состоянии. Все детали происшествия предстоит выяснить сотрудникам ГИБДД».

Технология создания стендапа

Стендап пишется тогда, когда корреспондент осмыслил суть происходящего, разобрался с темой. Стендап всегда пишется минимум в двух дублях. В финальном стендапе через паузу обязательно пишется представление. Необходимо помнить о последней фразе перед представлением. Необходимо избегать комичных ситуаций, например: «Страна должна знать своих героев. Елена Иванова, Дмитрий Петров», «Их осталось совсем мало. Все остальные были убиты. Варвара Иванова, Алексей Золотарев», «И они остались разгребать Авгиевы конюшни. Ирина Зорина, Константин Сидоров».

Стендап в новостях всегда пишется без головного убора. Исключение – стендап-перевоплощение или стендап-демонстрация.

Стендап можно не писать, если снимается сюжетпортрет, репортаж с похорон, или если в сюжете обилие прекрасных лайфов.

Чего нельзя делать в стендапе ? В службе новостей Первого канала журналисты попытались составить подробный список, в котором было бы написано, чего не стоит делать в стендапе. Список был довольно большой, корреспондентам казалось, что они учли все возможные ситуации. Например, они запретили репортерам появляться в кадре, лежа на диване, сидя в меховой шапке на голове, с чемоданом и прочими неуместными вещами в руках. Служба новостей Первого канала отобрала все курьезные стендапы, проанализировала типичные ошибки репортеров и составила памятку. Казалось, что они застраховались на все случаи жизни.

Но все равно нашелся человек, который всех удивил. В Самаре поздно вечером горело здание областного Управления внутренних дел. Картина соответствующая: люди кричат, кто-то выпрыгивает из окон, спасаясь от огня. В кадре появляется репортер. Он рассказывает о том, что происходит вокруг него, зажав в руках сумочку для документов. На вопрос, почему он так записал стендап, корреспондент ответил, что ему некуда было ее положить, а вокруг было грязно и пыльно.

Константин Гаврилов в своей книге «Как делать сюжет новостей» пишет: «Доверие зрителя к стендапу безгранично. Поэтому категорически недопустимо удовлетворять самолюбие, когда делаешь стендап. Вы появляетесь в кадре не для того, чтобы родители увидели, какой хороший и умный вырос у них ребенок. Ваша задача – донести до человека по ту сторону экрана живые эмоции, бушующие перед камерой. А кроме того, поставить все точки над “i”, завершить историю и подтвердить победу героя. А еще высказать субъективную оценку события и сделать логические выводы, которых ждет зритель. На все это у вас есть 10–15 секунд».

Источник статьи: http://student-servis.ru/spravochnik/avtorizatsiya-stendap-i-poyavlenie-v-kadre/

Стендап в журналистике как пишется

Телевидение как инструмент управления массами

Репортерский прием — произнесение монолога в кадре — называется “стенд-ап”. Английский глагол «stand up» означает буквально «вставать после того, как вы сидели», но репортеру не надо понимать его буквально и исполнять свои тексты непременно стоя. Если же он все-таки стоит за спиной должно происходить нечто интересное. “Стенд-ап” создает эффект присутствия на событии, зритель убеждается, что корреспондент действительно на месте, увлекается его азартом[73].

Стендап – это законченное, самостоятельное действие внутри репортажа, которое тесно связано с другими его частями. В стендапе репортер обращается к зрителям, а не беседует со своими героями. Стендап —направленное сообщение телезрителям, крайне важное и довольно сложное при внешней простоте исполнения[74].

Если синхрон требует максимальной объективно­сти, то стендап допускает максимальную субъектив­ность, которую репортер может позволить себе в сюжете. В стендапе он полностью проявляется как лич­ность, которая способна пропустить через себя собы­тие. Поэтому репортер оказывается голеньким перед камерой, а все его достоинства и недостатки — чело­веческие, личностные, творческие — видны сразу и без прикрас. Стендап разоблачает журналиста, выворачива­ет наизнанку, демонстрируя его нутро. Стендап -это самая серьезная проверка, профессиональное ис­пытание для репортера. Если человек способен спра­виться с самим собой в кадре, значит, он может де­лать новости[75].

Павел Шеремет выделяет 4 вида стендапа.

1. Стеидап как неизбежность. Вы появляетесь в кадре, когда нет другого способа рассказать о событии. Например, судебное заседание по делу маньяка объявлено закрытым. У вас нет кадров — показы­вать входную дверь в здание суда больше 15 секунд не будешь, поэтому ре­портер встает в кадр и пересказывает то, что видел или слышал. Это самый простой вариант.

Лучше, если корреспондент своим телом закрывает определенный смысловой кусок. Шеремет в своей работе приводит такой пример: « Однажды мы приехали на съемку «золотой стыковки» газопровода с участием президента небольшой суверенной страны. Президент был человеком строптивым и злобным, поэтому журналистов за флажки не пустили. Так мы и стояли в чистом поле на ветру, наблюдая за событием, разворачивающимся в пятистах метрах от нас. Я попросил репортеров РТР и НТВ стать рядом со мной и записал стендап о происходившем за наши­ми спинами. Сюжет потом так и назвали: «Три богатыря на фоне газовой трубы». Я сказал, что нас не пустили за красные флажки и продемонстри­ровал своих коллег в качестве доказательства. Корреспондент НТВ посту­пил иначе. Он не мог повторить мой стендап, но взял кадры, как мы стоим втроем с микрофонами на фоне красных ленточек, и проиллюстрировал ими слова о запрете журналистам приблизиться к газовым генералам»[76].

Иногда репортер выступает как источник информации, как эксперт. Например, корреспондент сообщает о перестановках в правительстве. Необходимо пояснить суть этих перестановок, рассказать главную интригу. В этом случае репортер также работает в кадре и рассказывает то, что ему удалось узнать в ходе приватных бесед с членами правительства. Это будет выглядеть естественнее, чем те же слова, но перекрытые бессмысленными кадрами пустых кабинетов, идущих ниоткуда и в никуда чиновников.

2.Стендап как свидетельство. Появление репортера в кадре связано с необходимостью точно указать место события. Зри­телю будет проще понять масштаб происходящего. Человек больше дове­ряет репортажу, если видит, что журналист работал на месте события не пересказал все с чужих слов.

Такой стедцап усиливает эффект присутствия. Он демонстрирует, что репортер не просто оказался рядом с местом действия, а реально находился в эпицентре событий. Он появляетется в кадре для того, чтобы зритель почувствовал себя в эпицентре — в гуще демонстрантов, в окопах с солдатами — чтобы мороз пробежал у него по коже.

Стендап облегчает понимание сути события или иллюстрирует его. Появившись в кадре, журналист может реконструировать событие. Напри­мер, он повторяет путь, который проходил герой репортажа.- «Вот из этого подъезда он вышел и пошел в тот дом, именно в этом месте, где я сейчас стою, нашего героя и сбила машина».

3.Стендап как комментарий. Репортер появляется в кадре для того, чтобы обратить внимание зрителей на определенный факт или аспект события, делает на чем-то акцент, и именно этим обусловлива­ется необходимость стендапа.

В больших репортажах, которые состоят из нескольких сюжетов или сюжетных линий, переплетающихся внутри репортажа, надо делать пере­ход от одной темы к другой. Стендап — идеальный для такого перехода вариант. Журналист закончил рассказ об одном человеке и плавно переходит к рассказу о другом.

4. Сзпендап — это авторская подпись в конце репортажа. Репортер пересказал основные события и сделали вывод или подвел черту, появившись в кадре.

Общепринятое правило – нельзя начинать сюжет со стендапа. Первый кадр должен показывать зрителю, где происходит событие. Это — при­вязка к местности, которая помогает людям сориентироваться. Дальше, буквально через пару планов корреспондент может появляться в кадре и не выходить из него до финальных титров.

Иногда stand-up снимается с использованием движения камеры или изменения фокусного расстояния объектива. При безукоризненном операторском исполнении такие stand-up’ы выглядят исключительно эффектно и позволяют сделать сюжет еще более убедительным. Например, с использованием панорамы. Постановка кадра при съемках stand-up’а зависит от того, что имеется на заднем плане. Может быть, есть крупная деталь (например, указатель населенного пункта), наличия которой за плечом корреспондента достаточно для выполнения той задачи, которая ставилась для stand-up’а (присутствие в данном месте) – в этом случае корреспондент может быть снят более крупным планом.

Если имеет значение более широкий вид – например, место боев, движение техники и бойцов вдалеке, сгоревшие здания и т.п. – есть все основания снять корреспондента в более общем кадре.

Очень редко используется stand-up, в котором камера статична, а в кадре движется сам корреспондент. Зрителю не очень будет понятно поведение корреспондента, рассказывающего о пожаре и дефилирующего прогулочным шагом по пепелищу. Такой stand-up должен содержать какой-то комментарный текст, анализ, прогноз и т.д.

И в любом из случаев, исполнение stand-up’а требует от корреспондента хотя бы минимального владения актерскими навыками.

Расположение внутри сюжета может быть различным. Stand-up может быть начальный, конечный, либо «срединный». Эти условные определения в принципе уже показывают: открывается сюжет stand-up’ом, заканчивается им, или stand-up вписывается в повествование внутри основного материала, построенного на закадровом тексте.

Начальный stand-up должен выполнить как минимум две функции: продемонстрировать зрителю присутствие корреспондента на месте события – во-первых, дать начальную информацию о событии, во-вторых. Для изложения собственного корреспондентского анализа, выводов и прогнозов более подходит, как правило, конечный stand-up. В этом случае, stand-up может (а то и должен) заканчиваться представлением съемочной группы, либо телекомпании, в зависимости от стандартов, принятых в практике конкретной компании. (Представление обычно состоит из нескольких элементов: называются имена и фамилии авторов – чаще всего корреспондента и оператора, лишь в особых случаях этот список может быть длиннее, название телекомпании или программы, и место, с которого вы вещаете). Малоубедительным, кстати, выглядит представление в закадровом тексте, применяемое в практике некоторых информационных программ («Время» ОРТ, а также «Сегодня» НТВ). Stand-up «срединный» чаще всего может служить для связки фрагментов, построенных на закадровом тексте, особенно, когда вы не имеете соответствующей по информации картинки. Впрочем, это относится к любой из разновидностей. Конечно, на практике все может обстоять иначе. Предположим, есть возможность снимать происходящее событие, однако, нет никакой информации, которая могла бы быть использована в stand-up’е. Возможность пребывания на месте события ограничена. В любом случае стоит записать вариант (лучше несколько), находясь на месте: получив затем более полную информацию, вы получаете возможность использовать записанные варианты, либо вообще отказаться от stand-up’а.

Источник статьи: http://www.newreferat.com/ref-27064-19.html

Стендап и появление в кадре.

Должен ли журналист, снимающий сюжет обязательно появиться на месте событий в кадре? (Пример из фильма «Скорость»)

Первая и, по сути, единственная причина, по которой журналист должен появляться в кадре – это желание что-либо объяснить зрителю. Коротко, точно и максимально наглядно. Не мелькнуть на экране, не показать себя, а объяснить. По общему убеждению профессионалов, в одном сюжете не должно быть больше 1-2 появлений в кадре. Итак, зачем же нужны стендапы?

Появление журналиста на месте событий делает информацию более понятной и интересной. Репортер как бы влезает внутрь картинки и начинает нам объяснять: «вот здесь, на этом месте произошло…». Когда внутри картинки можно подойти и указать на что-то, что-то взять в руки и обратить на это особое внимание зрителя – такую возможность нельзя упускать. Вслед за Лари Кингом Леонид Парфенов стал привозить в студию программы «Намедни» машины, шахтерские каски и даже живую лошадь. Сам ведущий в этот момент становился как бы моделью, представителем всех зрителей.

Однако есть и другой вариант, когда появление журналиста в кадре становится некой пьесой, имеет драматургию. В связи с этим преподаватель операторского мастерства Михаил Сладков предлагает разделять работу репортера в кадре на две категории в зависимости от степени сложности задачи: появление в кадре и стендап.

Пример: Промышленный город. Ночью произошла авария, и грязные стоки завода пошли из трубы прямо в реку, которая была местом отдыха и купания горожан. Две телекомпании конкурируют между собой, посылают репортеров на срочные съемки. Одна девушка – оказывается первой на месте события. Она выбирает такую точку съемки, что труба с грязной жижей оказывается у нее за спиной. Она говорит примерно следующее: «Сегодня ночью произошла авария. Сброс такого-то завода попадает прямо в реку. Сейчас уже два часа, за это время столько-то кубометров грязи …» И далее идет репортаж о причинах аварии и о том, как идет ее ликвидация.

Другая девушка приехала на точку съемки чуть позже. Ей нужно обыграть конкурентку если не в скорости, то в качестве. Она находит лодку, с оператором отплывает от берега, от места аварии вниз по реке. Что видят зрители? Репортер на лодочке. Речка выглядит обычным образом. Репортер говорит: «Вы узнали это место? Это наша речка – любимое место отдыха. Сегодня здесь вряд ли можно купаться». Девушка опускает руку в воду и вынимает ее. Рука черная. Далее идет репортаж об аварии и о том, как ее ликвидируют.

Первый вариант – это появление в кадре, второй – стендап. Появление в кадре не требует особой выдумки и тщательной сценарной разработки. Важно показать журналиста на месте события для того, чтобы сюжет и информация стали более понятными и интересными для зрителя. К сожалению, появление в кадре не всегда бывает оправданно. Это опасная болезнь, которой уже давно переболело западное и лучшее российское телевидение. Если речь идет о конной школе: наш журналист уже на лошади. Если героем сюжета становится модный парикмахер – журналисту делают прическу. Тысячу раз надо спросить себя: Зачем я нужен в кадре? Что нового получит зритель от моего появления. Если сомнений нет, вперед.

Стендап требует четкой раскадровки и всегда имеет законченную драматургию, т.е. включает завязку, кульминацию, развязку. Особая задача у оператора, только он может подсказать репортеру, как может получиться задуманное. Как правило, стендап снимается в несколько дублей. Заранее оговаривается каждая фраза и каждый план: крупный, средний, общий.

Пример: Стендап Михаила Дегтяря, дважды лауреата премии Тефи в номинации «Репортер».

Футбольные ворота. Журналист в роли вратаря. Вот он ждет мяч. Ловит его. Поймав, говорит: «Жизнь – это тоже игра, зачастую игра без правил. Но человек может сам устанавливать правила своей игры и стать в ней победителем». Это показано на крупном плане журналиста в спортивном костюме с мячом в руках. Затем он бросает мяч на поле, камера делает резкую, уверенную панораму направо, и мы видим, как мяч отбивает молодой человек. А в следующем кадре становится видно, что у этого молодого человека только одна нога. Он на костылях, как и все другие футболисты. Так начинается программа, посвященная параолимпийским играм инвалидов.

Другой стендап: В кадре люди. Они сидят, молчат. Панорама по лицам (крупные планы). Затем средний план. Мы видим, что люди разного возраста, но выражения лиц у них очень схожие, напряженно-тревожные. Камера движется от первого ряда к последнему. За кадром звучит голос журналиста: «Все эти люди больны сахарным диабетом. Сегодня в России их почти миллион. Без ежедневной дозы инсулина они жить не могут». И только на последних словах в кадре появляется журналист, который сидит внутри этой группы в последнем ряду точно с таким же выражением лица. За журналистом плакат с одним словом: «Помогите!» Последнюю фразу Михаил Дегтярь произносит на крупном плане: «Запасов инсулина в России хватит на 22 дня».

Почему этот стендап сильный? Потому что журналист поставил себя в положение не перед своими героями, а за ними, пропустив и людей, и проблему на передний план.

Сам Дегтярь рассказывает, что вместе с оператором они предварительно придумывают стендап. Записывают текст по каждой фразе. На каждую фразу журналиста оператор должен снять определенную картинку. Но и журналист не имеет права ни переменить слова, ни изменить темп речи.

Принципиальные отличия стендапа от появления в кадре.

1. В появлении в кадре все понятно с первого момента и ничего не меняется, кроме дополнительной информации, сообщаемой журналистом, возможно укрупнение и подчеркивание какой-то детали.

2. В случае со стендапом всегда должна возникать реакция удивления, иногда вызывающая смех или слезы. Конечно, стендап всегда должен быть оправдан. Нельзя, чтобы после удачного стендапа шел невзрачный и непонятный сюжет. Но по моим наблюдениям, он остается если не самым ярким воспоминанием после просмотра сюжета, то обязательно запомнившимся.

3. Появление в кадре делать проще и гораздо быстрее, что очень важно при съемках экстренного события и при нашей общей спешке. Но всегда следует реализовать стендап, если это возможно.

4. Стендап – визитная карточка репортера. Попробуйте, помучайтесь, сделайте несколько вариантов.

Люфт – это включение в сюжет живой картинки с живым звуком без закадрового текста. Это умение журналиста чуть-чуть отойти в сторону, дать «кусочек жизни» как она есть. Люфт – это скорее краска, атмосфера, чем основное содержание сюжета.

Пример: Сюжет из деревни. Раннее утро. Слышно, как поет петух. И вот он сам, красивый, цветной. Задирает голову и выдает радостный клич. И только после этого возникает за кадром голос журналиста. В середине этого же сюжета, например, речь идет о тяжелом крестьянском труде в условиях, когда в деревне остались одни пожилые женщины. В классическом варианте до появления таких приемов, как люфт, на фразе журналиста: «Остались одни женщины, им приходится все делать самим» – мы видим, как старушка колет дрова. Использование люфта предполагает другую композицию. Фраза журналиста остается, и можно показать картинку, как пожилая женщина выходит из дома и идет к поленнице дров, но сам момент, когда топор с хрустом врезается в полено и охает бабушка, показывается вживую, без всякого текста.

А если еще хороший оператор покажет крупно морщинистую руку с топором и усталые глаза из-под завязанного платка – любой комментарий будет слабее того эффекта, который в течение нескольких секунд потрясает зрителя и запоминается ему.

Лайф – это живая картинка с живым звуком, имеющая принципиальное смысловое значение. Звук должен быть прописан с высоким качеством.

Возвращаемся к примеру со старушкой. Удар и звук топора в принципе может остаться интершумом под тексты журналиста. Эффект будет не такой сильный. И все же для содержания сюжета разница не столь значительна.

А теперь представьте, что наша старушка Никак не может разрубить «несчастное» полено и при этом она оговорит: Когда жив был сынок, я дровами не занималась. Но убили моего сыночка. Вот и осталась одна с котом. А позвать кого – бутылку надо. Где ж ее взять-то?»

Никогда она так не скажет, если вы будете специально задавать вопросы и подсовывать свой микрофон. А слова эти – ключевые для вашего сюжета, самые важные слова. Это уже лайф – жизнь! Как она есть.

Ваша камера становится не субъектом съемки, а почти случайным свидетелем событий. Возникает ощущение скрытой камеры.

Грамотный журналист сегодня работает лоцманом при операторе, становится дополнительными глазами и ушами. Надо тихонько уметь сказать: «Подойди к ней поближе, поснимай. Она обязательно что-то скажет». Иногда журналист с безразличным видом отходит от оператора в сторону, и наши герои невольно расслабляются. Для людей именно журналист является человеком, который будет заставлять их что-то говорить на камеру. То, что камера имеет собственный включенный микрофон, мало кто знает, поэтому на камеру без журналиста люди реагируют спокойнее и более открыто.

Лайф можно спровоцировать фразой «Покажите мне, как вы это делаете, а я поснимаю». Человек делает, показывает, объясняет. Причем прямо на камеру, это очень важно. Если к нему потом подойдет журналист с микрофоном, вряд ли получится то же самое. Микрофон пугает. Иногда в съемочной группе существует своего рода система знаков. Почесал журналист лоб – значит, оператор должен незаметно включить камеру.

Человеку иногда достаточно занять руки, чтобы он расслабился. Хорошо работает прием «экскурсовод». Попросите вашего героя показать вам любимое место отдыха, любимое место в городе, за столом, любимую книгу на полке. Человек сам начнет говорить с яркими деталями, стараясь увлечь вас своей любовью к городу, книге и т.д.

Следует также знать, что людей очень увлекает какая-либо игра. Особенно хорошо методом игры отвлекать детей от камеры.

Пример: Репортер предложил золотодобытчику поменяться с ним местами. Это была игра. Один человек из бригады, которого назвали самым разговорчивым, пытался с микрофоном в руках рассказывать зрителю, как добывается золото. В это время корреспондент, засучив рукава, отмывал золотой песок и делился своими впечатлениями. Зритель вздохнул с облегчением, когда в конце сюжета каждый занял свое место и микрофон снова оказался в руках репортера. Лайф получился сам собой.

О ветеранах Великой Отечественной войны много говорят и снимают. Чаще всего подобные сюжеты появляются 9 мая, в День Победы. В другое время ветераны обычно используются в качестве героев для проблемных сюжетов о пенсиях, ветхом фонде и других социальных проблемах. В этих случаях медали и ордена ветеранов помогают журналистам заострить проблему, показать черствость чиновников.

Это был фильм о Дне Победы. Вы вздрогнули? Вы представили себе огромное количество одинаковых сюжетов на эту тему, которые повторяются из года в год. Бабушки и дедушки с орденами и медалями на парадных пиджаках сидят на фоне жутких ковров, которые висят на стене, и за чашкой чая, к которой они не притрагиваются, в сотый раз рассказывают о фронтовых подвигах и солдатской дружбе. На самом деле они мало что помнят, и этот рассказ – всегда повторение определенного клише, которое однажды было использовано, а теперь с некоторыми вариациями повторяется из года в год.

Попытки самых активных журналистов как-то повернуть разговор и добиться лайфа достойны уважения, но, как правило, обречены на провал, если это делается ради «живинки», а не всерьез.

Тофик Шахвердиев пошел другим путем. Он узнал, что накануне празднования 50-летия Победы в Москву приглашаются участники самого первого марша Победы в мае 1945 г. Пожилые люди приезжают в Москву с разных концов страны, причем их селят в загородном доме отдыха и в течение трех дней муштруют с целью добиться слаженной колонны.

Думается, такая информация вряд ли сильно заинтересовала многих тележурналистов. Что тут особенного. А Шахвердиев срочно купил маленькую цифровую камеру canon и не зря. Получился трогательный и щемящий душу фильм «Марш Победы». Собственно, сам марш ветеранов по Красной площади занимает в этом фильме не более 20 секунд. Еще столько же военная хроника со взрывами и гибелью солдат. Фильм же длится 45 минут. Мы видим, как старательно под дождем наши старики маршируют. Крупным планом камера показывает их дешевые ботинки, старомодные туфельки, которые уверенно вышагивают по команде такого же седого, как они, инструктора. «Левая рука, правое плечо» – командует он, а они все путают, сталкиваются, извиняются и снова старательно маршируют по мокрой Москве, рискуя подхватить простуду. А вечером они танцуют в доме отдыха. И как танцуют. Вкладывая всю душу, изящно, галантно. А потом они подбирают себе костюмы для участия в марше и подтрунивают друг над другом: «Живот-то спрячь, лысину закрой». Ключевыми словами этого фильма стали две фразы, которые буквально вырвались из уст одного старика: «Почему мы должны перед ними маршировать? Это они должны маршировать перед нами».

Фильм получил огромное количество наград, в том числе и международных. Получился портрет поколения, потому что точно были выбраны: место съемки, герои съемки и принцип съемки.

Экшн – неожиданное действие, которое снято от начала и до конца в реальном времени. Экшн – это всегда неожиданность. Это событие, которое вызывает яркие эмоции: смех, ужас, восторг, возмущение. Для журналиста и оператора это большая удача. Самый простой и понятный пример – когда журналист ведет съемку криминального события, а должностное лицо подходит к оператору и закрывает камеру рукой, запрещая вам снимать. Ужасно, когда падает самолет во время показа. Как ни цинично, тот оператор, который заснял это, имеет шанс стать знаменитым. Экшн – это не всегда кровь, смерть и криминал. Вспомните программу «Сам себе режиссер». Не нужно специально гоняться за экшеном, главное, надо всегда быть готовым снять его такое действие.

Рабочий материал

Каким по времени должен быть рабочий материал, если снимается обычный информационный сюжет? Рабочий материал должен длиться не более 15 минут! В эти 15 минут входят стендап, интервью (синхроны) и все необходимые картинки. Скажите – это невозможно? Возможно, если не снимать все подряд и не разговаривать с людьми часами, когда надо задать всего один вопрос. Требование ограничить объем рабочего материала – хороший тренинг для корреспондентов новостей.

Видеокамера расслабляет. Оператор снимает, журналист записывает один дубль, второй, чтобы разговорить собеседника задает ему вопросы о погоде, природе. Помните, что вы тратите не только свое время и нервы, вы тратите еще средства телекомпании, ставите в сложное положение оператора, затем монтажера и самих себя. Надо будет все снятое отсмотреть, расписать по минутам, потом крутить снятое туда-сюда в монтажной.

Когда снято 15 минут рабочего материала, как правило, в работу идут все планы, все оказывается необходимым. Если вы снимаете больше, значит вы плохо подготовлены, у вас еще четкого плана и вы снимаете про запас, надеясь потом в монтажной все исправить. Не получится! Главного так и не будет, если изначально не было никакого замысла, если вы не спрашивали себя: «О чем сюжет? Что нового я хочу сказать людям? Кто конкретно должен ответить на ваш вопрос? Зачем я должен появиться в кадре и как?». Оператор также не должен снимать все подряд. Нужно сначала увидеть кадр, а затем снять его.

Конфликт в каждом сюжете. Драматургический конфликт – не «склока на коммунальной кухне», не «драка в подворотне», а обостренное столкновение интересов, столкновение двух «Я хочу».. В основе любого конфликта лежит борьба идеи и контридеи. В профессиональной терминологии эти сталкивающиеся абстрактные понятия принято называть объектами борьбы. Конфликт идей должен материализоваться в конкретных объектах съемки. В режиссуре они называются субъектами борьбы. Причем субъекты – это все наши персонажи, принадлежащие им предметы, места действия и даже индустриальные и природные пейзажи. Ни одни попавший в кадр объект не должен оставаться за рамками конфликта.

Как это сделать? Просто. На экране все – вещи, природа, погода – либо помогают, либо препятствуют герою в достижении цели.

Если у нас получается создать в сюжете некую борьбу, то зрители должны четко понимать, за что борется герой. Таким образом, третья составляющая конфликта – предмет борьбы. Предмет должен быть материальным, конкретным, иначе его сложно будет визуализировать. Так, пенсионер борется не за абстрактную прибавку к пенсии и справедливость, а за конкретные деньги. Персонажей лишних, которые борются не за идею нашего сюжета, здесь быть не должно.

Поперечные профили набережных и береговой полосы: На городских территориях берегоукрепление проектируют с учетом технических и экономических требований, но особое значение придают эстетическим.

Организация стока поверхностных вод: Наибольшее количество влаги на земном шаре испаряется с поверхности морей и океанов (88‰).

Источник статьи: http://cyberpedia.su/24xf643.html

Стендап в журналистике как пишется

Основные рекомендации по итогам практикума

1. В кадре выигрышнее смотрится тот, кто стремится общаться со зрителем, а не просто проговаривает заученные слова. Если трудно общаться с камерой, иногда рекомендуют представлять за объективом своих знакомых.

2. Произносить текст рекомендуется умеренно эмоционально. Основной посыл: «Я знаю нечто интересное и хочу рассказать это вам».

3. Смотреть нужно в основном в объектив. Но взгляд не должен быть «стеклянным», в частности, следует не забывать моргать.

4. Следует избегать движений-паразитов. Не нужно встряхивать прической, теребить что-то пальцами, раскачиваться, переминаться с ноги на ногу и т.п.

5. Однако фигура человека в кадре не должна быть «замороженной». Нужно не переставать «жить». Естественные движения корпуса делают речь убедительней.

6. Нужно продумать, чем занять руки, если в них нет микрофона.

7. Жесты руками добавляют убедительности, но есть смысл их прорепетировать и обсудить с оператором.

8. В теле- и радиоэфире нужно стараться проговаривать все звуки. Это достигается с помощью более активной, чем при обычной речи, артикуляции. Примечание: активная артикуляция не только не портит внешность человека в кадре, но чаще наоборот – добавляет его речи убедительности. Во всяком случае, это лучше, чем «парализованные» губы и челюсти.

9. Как правило, наиболее предпочтительная стойка в стендапе – четверть оборота корпуса от камеры. Таким образом создается направление «в перспективу», кроме того, человек занимает меньше места в кадре, кажется стройнее.

Материалы Школы журналистики «Интерньюс»

Стендап (англ. standup – стойка) – прием в телевизионном репортаже, при котором журналист находится в кадре и сообщает информацию по теме сюжета.

Стендап делают для того, чтобы:

– сделать лицо корреспондента узнаваемым,

– подчеркнуть, что корреспондент находится на месте события,

– подвести итог или рассказать о перспективах событий;

– привлечь внимание зрителя к важной информации;

– показать интересный объект;

– плавной перейти от одной части сюжета к другой;

– решить проблему нехватки видеоряда.

Основные требования к стендапу:

– продолжительность не более 10-20 секунд;

– фон за журналистом должен иметь отношение к теме сюжета;

– обычно в стендапе используется средний план, чтобы совместить эффект доверительного общения со зрителем и значимый фон;

– стендап как правило не используется в начале сюжета, если это не общение в эфире ведущего и корреспондента;

– текст стендапа должен содержать минимум субъективных оценок, даже если журналист позволяет себе комментарии;

– должна сохраняться атмосфера естественного общения со зрителем;

– внешний вид журналиста должен соответствовать теме и атмосфере сюжета;

– текст стендапа должен отделяться от закадрового текста.

1. Стендап в начале сюжета

Это не принято в большинстве телекомпаний за исключением случаев, когда:

– один и тот же репортер делает два сюжета, которые ставятся в выпуске подряд; в этом случае стендап показывает, что человек уже в другом месте и речь идет о другом событии;

– сам ведущий новостей, «лицо канала», едет на съемку.

2. Стендап в середине сюжета («мостик»)

Наиболее популярный тип стендапа:

– репортер связывает разные части сюжета;

– репортер дает информацию, для которой нет видеоряда;

– репортер работает в прямом эфире.

Используется как концовка или как анонс продолжения темы.

Подходите к съемкам творчески. Возьмите что-нибудь в руки, откройте дверь, укажите на что-то. Выберите интересный фон. Всегда лучше делать стендап на фоне чего-то статичного, чем на фоне людей, особенно если они делают что-то интересное.

– постарайтесь выглядеть хорошо; сбившийся на сторону галстук только отвлекает внимание от того, что вы говорите;

– будьте свободным, не напрягайтесь;

– будьте внимательны к тексту: у вас не будет возможности исправить его позже;

– в начале и конце сделайте 5-секундные паузы, чтобы облегчить монтаж;

– запишите по крайней мере два удачных дубля, чтобы было из чего выбрать;

– если вы пытаетесь сделать что-то необычное, всегда записывайте на всякий случай и «обычный» стендап;

– объясните или упомяните о том, где вы находитесь, если это не очевидно;

– разговаривайте с аудиторей, а не «говорите» ей;

– будьте осторожны с материалом, снятым в разное время суток.

– не выучивайте текст стандапа наизусть;

– не ставьте знаки препинания кивком головы;

– не привязывайте текст к конкретной дате или времени;

– не делайте стендап на фоне группы людей, которые должны делать вид, будто вас нет;

– не говорите полушепотом, например, в комнате, где идет собрание;

– не думайте о микрофоне в кадре;

– не надевайте солнцезащитные очки;

– не делайте стендап в головном уборе даже в мороз.

Источник статьи: http://al-dedov.narod.ru/infa/standup.htm

Основные компоненты телевизионного репортажа

Телевизионный репортаж представляет собой сложное сочетание изобразительных и звуковых компонентов. Это стендап, интервью (синхроны), съемка (фиксация) события (включая люфт, экшен, лайф), закадровый текст, интершум, музыка.

Стендап. Этот прием часто используется в современном телерепортаже. Имеется в виду кадр, в котором находится журналист (как правило, на месте освещаемого события) и сообщает дополнительные подробности по теме репортажа (рис. 3.2). Это может быть введение в тему, своего рода предыстория того, что зрителю предстоит увидеть и услышать, либо завершение темы с кратким резюме.

Стендан прижился на телевидении с тех пор, как появились видеокамеры, в которых осуществляется бесшумная синхронная запись изображения и звука на один носитель. Как считают психологи, появление в кадре репортера вполне оправданно, потому что зрителю хочется не только слышать закадровый голос журналиста, но также знать и видеть автора репортажа, чтобы идентифицировать его с этим голосом.

Рис. 3.2. Стендап с места события

Английский термин «стендап» (stand up) не надо понимать буквально: журналисту вовсе не обязательно стоять в кадре. Он может сидеть, лежать, идти «на камеру», ехать на велосипеде, мчаться на «русских горках», стоять на фоне ведущегося неподалеку боя и т.п. (рис. 3.3).

При согласованных действиях журналиста и оператора на экране всегда эффектно выглядят следующие приемы.

1. Журналист, ведя свой рассказ, идет издали на камеру; оператор производит плавный, медленный отъезд трансфокатором (зумом), постоянно держа репортера в одном масштабе (обычно на среднем плане); при этом на экране пространство за журналистом постоянно расширяется.

Рис. 3.3. Репортаж из горячей точки

2. При определенных словах журналиста камера поворачивается в сторону, как бы иллюстрируя его слова (например, в кадре появляется место, где происходит основное событие, становится виден объект, о котором идет речь в репортаже, и т.п.), а затем вновь возвращается к продолжающему свой рассказ репортеру. Сложнее всего снимать стендап в толпе, потому что всегда найдутся неадекватные личности, которые будут норовить стать рядом с репортером или делать за его спиной какие-то жесты. Но иногда это даже «работает на тему», передавая атмосферу события. Скажем, если после решающей победы в футбольном матче репортер оказывается в ликующей толпе и кто-то из болельщиков, на несколько секунд заглянув в камеру, выкрикнет радостные слова, то это только усилит впечатление всеобщего ликования.

Современные средства (радиомикрофон, запись звука на профессиональный диктофон и т.п.) позволяют журналисту достаточно свободно перемещаться в кадре (важно только заранее согласовать свои действия с оператором).

Стендап не обязательно должен присутствовать в каждом репортаже. Если зрителю все понятно без вводных или резюмирующих слов журналиста, то можно спокойно обойтись и без его появления в кадре, т.е. включение стендапа в ткань телерепортажа должно быть оправдано его темой и условиями проведения.

Обычно стендап включается в ткань телеренортажа со следующей целью:

• — для убедительности: чтобы показать, что корреспондент находился (или находится, если идет прямой эфир) на месте события, и для того, чтобы увеличить иллюзию соучастия зрителя в происходящем на экране;
• — чтобы подвести итог (если стендап дается в конце репортажа) изложенным фактам или рассказать о возможных перспективах (или последствиях) развития события, о котором шла речь;
• — чтобы акцентировать внимание зрителя на важной информации или существенной детали.

Бывает, что стендап появляется в середине репортажа. Это обычно объясняется необходимостью плавного перехода от одного микроэпизода к другому (ведь репортаж может сниматься в нескольких местах и включать в себя кадры видеотеки).

Иногда встречается «сквозной» стендап — когда журналист появляется в репортаже несколько раз и оказывается в роли своего рода гида, посредника, который постоянно вводит зрителей в курс событий или фактов. Такой прием нередко используется в тематическом репортаже. Например, в упомянутом познавательном репортаже об изображениях исторических и культурных памятников на денежных купюрах журналист, подобно ведущему в телевизионном тревел-фильме, то и дело оказывался в новом месте, продолжая рассказывать о городе и его достопримечательностях.

Требования к стендапу состоят в следующем.

• 1. Стендап — эго не монолог журналиста на свободную тему, а введение в тему, о которой пойдет речь в репортаже, или (если стендап дается в конце) краткое резюме о сказанном и показанном в телевизионном сюжете. Поэтому стендап, как всякое введение или заключение, не должен занимать в репортаже много места.
• 2. Записывая стендап, журналист должен выбрать фон, имеющий прямое отношение к теме репортажа и создающий определенную атмосферу, соответствующую событию, о котором пойдет речь.
• 3. Следует согласовывать с оператором все возможные передвижения журналиста во время стендапа, чтобы тот мог вовремя и точно производить панорамирование или зумирование (наезд или отъезд вариообъектива). Обычно журналист во время стендапа постоянно остается в кадре, но могут быть и такие ситуации, когда камера во время стендапа панорамирует на сюжетно важный объект, как бы иллюстрируя слова репортера, и вновь возвращается к журналисту.

При записи стендапа оператор, как правило, снимает журналиста на среднем, реже на общем плане. Это делается для того, чтобы, во-первых, фигура репортера проецировалась на соответствующий фон и, во-вторых, чтобы репортер мог свободно жестикулировать и передвигаться вперед- назад или влево-вправо.

• 4. Журналист обычно сразу появляется в кадре, но перед этим можно дать «адресный план», вводящий зрителя в пространство, в пределах которого происходит или происходило событие.
• 5. Стендап не должен быть долгим, независимо от того, в каком месте репортажа он находится. В стендапе в начале репортажа задача журналиста — быстро ввести зрителя в курс дела. В финальном стендапе также следует коротко обобщить сказанное или сообщить данные о возможном развитии события.

Иногда расширенный стендап используют для того, чтобы компенсировать нехватку видеоряда или синхронов. Такое нередко встречается в репортажах, когда съемочная группа прибывает на место после того, как незапланированное или неожиданное событие уже состоялось. Журналист может также сообщить в стендапе интересную или важную информацию, полученную от человека, который отказался сообщить ее «на камеру», сославшись на то, что источник информации не пожелал сниматься.

• 6. Одежда появляющегося в кадре журналиста и его поведение должны соответствовать месту, откуда ведется репортаж. На официальном приеме он должен быть одет в костюм с галстуком, на пляже может быть в шортах. Если съемка происходит в забое шахты или на стройке, то требования техники безопасности заставят репортера одеться соответственно, т.е. так же, как шахтер или строитель.
• 7. Поскольку закадровый текст к сюжету часто начитывается позже, то желательно, чтобы между звучанием текста записанного стендапа и записанного в студии его закадрового голоса не было резкого расхождения по темпоритму, по интонации, а также по тембровым характеристикам.
• 8. Во время стендапа должна сохраняться атмосфера естественного общения со зрителем.
• 9. Если репортаж ведется «по горячим следам», то в стендапе не стоит называть точные цифры и даты, а также не проверенные до конца факты, потому что в течение дня нередко поступают уточнения и новые данные.

Интервью. Среди специалистов до сих нор ведутся споры о том, что такое интервью — жанр или метод получения информации. Но, как бы мы ни классифицировали этот способ получения журналистом каких-то сведений у другого лица, ясно, что интервью было, есть и будет одним из главных инструментов в работе репортера, в каком бы виде СМИ он ни трудился.

На радио жанр интервью используется как в виде общения непосредственно в момент выхода передачи в эфир (с 1930-х гг.), так и в записи (после появления магнитофонов). Новостные телевизионные программы также вначале берут интервью в прямом эфире (с 1950-х гг.); записанное электронным способом телевизионное интервью появляется лишь в середине 1980-х гг., в период, когда начинают использоваться видеокамеры, сразу упростившие технологический процесс синхронизации изображения и звука.

Сегодня и радио-, и тележурналисты широко используют интервью в самых разных целях. Интервью может быть коротким, продолжительным, носить предельно официальный характер или приближаться к жанру беседы. Беседа, в свою очередь, может проходить в форме диалога между журналистом и собеседником либо представлять собой «круглый стол» или бурную дискуссию, и тогда журналист становится ведущим или модератором. В любом случае задача журналиста — сделать общение с собеседником предельно искренним и доверительным.

Поскольку в данном случае нас интересует процесс создания репортажа, то остановимся на видах интервью, непосредственно связанных с данным жанром.

Специфика интервью, включаемых в событийный репортаж, заключается прежде всего в том, что они должны быть короткими и при этом достаточно выразительными и внятными. Даже на тех радиостанциях, где текущей новостной информации уделяется большое внимание, интервью не очень велики по объему. Главная их цель — получить комментарий относительно тех или иных событий общественно-политического или социального характера.

Интервью как таковое выходит на передний план тогда, когда оно посвящено какой-то проблеме или какому-то человеку (в этом случае его даже определяют как особый жанр). Обычно такое обширное интервью проводится в студии или в том месте, где живет или работает человек, который интересует журналиста.

С технической точки зрения наиболее соответствует всем требованиям, предъявляемым к звукозаписи, интервью, которое проводится в студии (рис. 3.4). Это особенно важно, кода речь идет о прямом эфире. Но даже если в условиях студии проводится интервью, которое пойдет в эфир в записи, то журналист и звукорежиссер имеют возможность контролировать процесс, делать дубли в случае помех, речевых оговорок или неточностей, устранять перепады уровня записи и т.п.

Звукозапись интервью, сделанная вне студии, требует большей последующей коррекции — при необходимости сокращаются паузы, купируются слова-паразиты, кашель, ненужные посторонние звуки и т.п.

Рис. 3.4. Интервью в студии

Если интервью идет в прямом эфире, то журналист, кроме всего прочего, обязан учитывать временной фактор. Поэтому гость в студии или на линии должен быть сразу предупрежден, что на интервью с ним отводится сголько-то времени. Также следует оговорить с интервьюируемым «правила игры», чтобы он не обижался, если журналист будет вынужден прерывать его из-за необходимости уложиться во временной регламент.

Необходимо также обращать внимание на особенности речи собеседника, который должен давать интервью. У каждого человека свой темп произнесения фраз, свои тембровые особенности и возможные недостатки в произношении (картавость, шепелявость, невнятность произношения и т.п.); у него может быть очень тихий или, наоборот, очень громкий голос. Все это важно учитывать для того, чтобы точно рассчитать временные параметры интервью и обратить внимание звукорежиссера на голосовые и речевые особенности приглашенного.

Во время записи интервью на улице (рис. 3.5) журналист, как правило, пользуется одним микрофоном, направляя его то на себя, то на собеседника, стараясь, чтобы уровень записи и собственного голоса, и голоса интервьюируемого человека не очень различались по громкости.

Рис. 3.5. Интервью вне студии

Современная техника позволяет записывать интервью, используя два радиомикрофона-петлички, даже если запись производится вне студии. Однако в этом случае журналисту надо продумать мизансцену, чтобы общение с собеседником носило органичный характер. Довольно нелепо выглядит интервью, во время которого интервьюер и интервьюируемый идут по двору рядом друг с другом и произносят фразы, не глядя на собеседника.

В павильоне наличие двух и более микрофонов выглядит вполне органично, а с точки зрения технологии проведения интервью это комфортно для собеседников и удобно для звукорежиссера, который может корректировать уровень звукозаписи и характер звучания голоса каждого из присутствующих в студии. Для этого он предварительно прослушивает голос каждого из собеседников и вносит звуковые коррективы на каждый из каналов звукозаписи или трансляции.

Журналист или звукооператор должен разъяснить приглашенному гостю основные правила, которым необходимо следовать для того, чтобы запись соответствовала техническим требованиям: нельзя очень отдаляться от микрофона и слишком близко приближаться к нему; стучать по столу, на котором установлены микрофоны; если используется микрофон-петличка, не следует его трогать и т.п.

На радио во время прямого эфира могут поступать звонки от радиослушателей. Для того чтобы гость в студии отчетливо слышал их реплики, он должен пользоваться наушниками (рис. 3.6). Если интервьюируемый в радиостудии первый раз, ему нужно дать время, чтобы он привык к окружающей обстановке и освоился с технологией работы в прямом эфире.

Рис. 3.6. Наушники, используемые гостем во время радиопередачи

Поскольку работа в студии (и на радио, и на телевидении) — беспрерывный процесс, то для того, чтобы очередной гость успел после предыдущей передачи войти в студию и приготовиться к интервью, до его начала предусмотрено включение музыкальных или рекламных пауз. После окончания передачи вновь дается музыкальный ролик или реклама, чтобы гость смог в это время спокойно покинуть студию.

Основная технологическая задача при записи речи — сделать так, чтобы радиослушатель или телезритель мог без напряжения воспринимать речь говорящего, а не «пробиваться» сквозь сопровождающий ее шумовой или музыкальный фон. Поэтому главная техническая проблема, возникающая при записи интервью, — установление баланса громкости между речью и посторонними звуками.

О некоторых приемах, используемых при записи речи в помещении и на натуре, подробней будет сказано в главах 7 и 9. Здесь же мы акцентируем внимание на основных технических требованиях, которым необходимо следовать во время записи интервью.

Как уже отмечалось, идеальным с технологической точки зрения местом для получения высококачественной звукозаписи является студия. Но даже если в распоряжении журналиста нет приспособлений для записи и корректировки звука, вполне приличное техническое качество звукозаписи можно получить в любом тихом месте. Это может быть закрытое помещение, в котором нет ярко выраженного эффекта эха (реверберации), наблюдаемого обычно в просторных интерьерах без мягкой мебели и штор. Чтобы обнаружить эффект реверберации, достаточно хлопнуть в ладоши. Если после хлопка будет слышен явный отзвук, то лучше поменять место для звукозаписи, потому что слишком очевидный эффект эха затрудняет восприятие речи. Если же такой возможности нет, придется располагать микрофон как можно ближе к говорящему.

Если запись интервью приходится осуществлять в условиях, когда невозможно избежать фонового шума (интершума), то надо постараться найти такое место, где он ощущается меньше всего, и хотя бы отчасти перекрывать его, развернувшись к наиболее сильному источнику шума спиной. Микрофон также желательно держать как можно ближе ко рту говорящего.

В условиях записи на натуре — на улице, в лесу, на стройке и т.д. — звуковые помехи могут быть самого разного характера: шум толпы, звук проезжающих машин, производственные шумы и т.п. Обычно репортер или звукооператор, чтобы передать атмосферу места, в котором происходит событие и берется интервью, старается включить фоновые звуки в качестве интершума, располагая микрофон перед говорящим так, чтобы звуковой фон был слышен, но не мешал воспринимать речь. Самую большую техническую проблему представляют порывы ветра, создающие неприятную шумовую помеху, которую часто не удается преодолеть даже с помощью поролоновых или меховых насадок на микрофон («шапочек»). Единственный выход — найти или создать преграду от ветра.

На телевидении немаловажное значение при проведении интервью имеет мизансцена, т.е. расположение в студии или в интерьере журналиста и его собеседника по отношению друг к другу. Если у вас нет намерения проводить интервью в агрессивной манере, не стоит располагаться напротив друг друга. В этом случае собеседник, которые видит вас первый раз, будет чувствовать себя, как на допросе. Желательно располагаться, как говорят французы, труакатр, т.е. на три четверти или вполоборота. Можно время от времени бросать взгляд на собеседника, как бы поощряя его к продолжению разговора.

До проведения интервью тележурналист должен оговорить с оператором характер освещения, использование оптики, крупность планов, подсъемку деталей интерьера и т.п.

Если съемка продолжительного интервью ведется одной видеокамерой, то можно время от времени деликатно останавливать интервьюируемого, чтобы поменять точку съемки или крупность плана. Хорошо также смотрится очень медленный наезд объектива-трансфокатора (зумирование) с общего плана человека до крупного плана лица.

Поскольку взятое интервью в процессе монтажа чаще всего сокращается, тележурналист должен предусмотреть включение монтажных перебивок в те места, где были произведены купюры (т.е. удалены какие-то фразы или часть фразы).

Возможно соединение фрагментов интервью с помощью спецэффектов (короткого высветления между кадрами или использования шторки slide). Сегодня модно в качестве перебивки очень крупно давать верхнюю часть лица собеседника, но это, как правило, выглядит фальшиво и нарочито. Более органично и профессионально смотрятся использованные в качестве перебивки детали интерьера, в определенной мере характеризующие человека; крупные планы его рук; предметы, лежащие на столе, и т.п.

При монтаже интервью в случае купирования части фразы очень важно учитывать, как монтируемые фрагменты соединяются интонационно, чтобы не ощущалась рваность и незаконченность фраз.

Если журналист берет интервью на улице, следует учитывать характер задаваемых вопросов. Если вопрос несложный, например: «Как вы собираетесь провести отпуск?», «Как часто вы смотрите фильмы в кинотеатре?», — его можно задавать сразу. Если же ответ предполагает раздумье или припоминание, то целесообразнее, остановив человека и спросив у него разрешение на интервью, обозначить гему разговора и дать ему несколько минут, чтобы собраться и подготовить ответ.

Часто возникает вопрос: куда смотреть интервьюируемому: на журналиста или в камеру. Видимо, оптимальное решение этого вопроса таково. Если журналист не появляется в кадре, то он, задавая вопросы, должен располагаться предельно близко к камере, чтобы при взгляде на экран создавалось впечатление, будто говорящий смотрит на зрителя. Если человек в кадре смотрит куда-то в сторону, а его собеседник не виден, это производит странное впечатление. Когда же мы видим хотя бы в одном из кадров журналиста, слушающего собеседника, то взгляд последнего в сторону интервьюера будет оправдан.

О технологии подготовки к интервью много написано в учебниках по общей журналистике. Подчеркнем лишь некоторые моменты.

1. Как при работе над репортажем в целом, так и для записи интервью нужна подготовка. Если тема репортажа требует компетентного комментария, важно найти человека, владеющего нужной информацией, и убедить его в необходимости интервью с ним. Вначале журналист должен получить нужную ему информацию по телефону. Если во время разговора он почувствует, что именно данное лицо способно дать исчерпывающий ответ по той или иной проблеме, то далее следует предложение дать интервью. В случае согласия надо сразу обозначить круг вопросов, на которые репортер хотел бы получить ответы. Если человек не имеет возможности встретиться с вами или находится в другом городе, то запись может быть произведена по скайпу или по телефону.

В процессе подготовки к интервью следует узнать все, что можно, о личности интервьюируемого. Если предполагается интервью с экспертом по какому-то вопросу, то журналисту необходимо получить информацию о той сфере, о которой пойдет речь. Если задача интервью — раскрытие личности того или иного человека, то необходимо готовиться еще более тщательно: ознакомиться со всеми фактами его биографии, его высказываниями, привычками и пристрастиями. А если журналисты уже неоднократно брали интервью у этого человека, то нужно постараться задать неожиданные для него вопросы, нащупать тему, которая его особенно интересует.

2. Во время предварительного разговора с человеком, у которого вы собираетесь брать большое интервью, не стоит подробно оговаривать весь круг вопросов и уж тем более получать на них ответы.

Если интервью носит проблемный или аналитический характер, то при подготовке встречи с экспертом или специалистом в той или иной области лучше не конкретизировать вопросы, а задавать их непосредственно во время записи интервью или прямого эфира.

Представители власти и другие ответственные лица нередко просят представить им список вопросов, которые будут заданы во время интервью, накануне. В этом случае приходится удовлетворять их требование. Но в процессе разговора журналист может попросить остановиться на каком-то моменте более подробно или разъяснить ситуацию, имеющую отношение к теме разговора.

3. Приглашенный в студию человек (если он не медийное лицо и не актер) обычно чувствует себя скованно. Поэтому, пользуясь паузой (обычно люди на студию приглашаются заранее), журналист постарается пообщаться с приглашенным гостем, предложит ему чай или кофе, побеседует с ним на тему, не имеющую отношения к теме интервью, — но, если понадобится, уточнит характер будущей беседы, еще раз обозначит время, которое потребуется для записи или прямого эфира.

Начиная большое интервью, журналист не должен сразу, в первые же минуты общения, задавать собеседнику существенные, серьезные вопросы. Лучше начать разговор с общих вопросов, имеющих косвенное отношение к рассматриваемой теме.

Профессиональный журналист также никогда не будет задавать собеседнику сразу несколько вопросов, потому что знает, что интервьюируемый, скорее всего, ответит лишь на один, а остальные забудет.

4. Интервью — это прежде всего умение слушать и вовремя задавать точные вопросы. Естественно, каждый интервьюер заранее готовит ряд вопросов, определяет композицию интервью — его начало, кульминацию и завершение. Но в процессе беседы могут неожиданно возникнуть новые вопросы или уточнения. Человек, дающий интервью, ощущает, насколько искренен и заинтересован в получении информации журналист, ведущий с ним беседу, и соответственно реагирует на манеру поведения интервьюера, отмечая степень его доброжелательности, интонацию и т.п.

Но чтобы продемонстрировать интерес и уважение к собеседнику, журналисту не обязательно без конца сыпать вопросами — свое отношение к интервьюируемому и рассматриваемым темам он способен выразить мимикой, взглядом и жестами.

Один из тактических приемов опытного интервьюера заключается в том, чтобы в определенный момент, когда собеседник замолчит, не задавать ему вопрос, а специально затянуть паузу, чтобы тот продолжил говорить, ощущая неловкость из-за молчания. Именно в такие моменты человек может искренне высказать то, что глубоко его волнует.

Попутно дадим совет, также касающийся психологии человека, дающего большое интервью. При первой встрече с журналистом его рассказ, скорее всего, будет образным, насыщенным выразительными деталями и сравнениями. Он уже не раз делился своей историей, и у него давно сложился «обкатанный» на других слушателях текст. Но повторять при записи или в прямом эфире ее теми же словами собеседнику, который недавно его слышал, человеку (если он не актер), как правило, неловко, и он начинает подбирать другие, гораздо менее выразительные слова.

В таких случаях используется следующая тактика: в первый раз человек, приглашаемый на передачу, рассказывает свои истории редактору, который затем передает их суть журналисту или ведущему. Поскольку во время съемки или в эфире интервью ведет уже другой человек, то собеседник почти слово в слово выдаст свой «канонический» текст. Мало того, интервьюер, уже обладающий необходимой информацией, может попросить собеседника припомнить интересный случай, о котором тот забыл упомянуть при повторном рассказе.

5. Интервьюер должен помнить, что он — «штурман», определяющий генеральное направление беседы и не позволяющий ей отклоняться от заданного курса. Поэтому надо уметь тактично, но решительно останавливать говорящего, если он уходит в сторону от темы или не дает четкого ответа на поставленный вопрос.

В западных пособиях по журналистике рекомендуется настойчиво требовать ответа на вопрос и повторять его до тех пор, пока не будет получен внятный ответ. В отечественной практике подобный прием используется нечасто. Тем не менее, даже если журналист не получил прямого ответа на свой вопрос, то повтор этого вопроса, вновь оставленного без ответа, даст понять слушателю или зрителю, что человек либо сознательно уходит от ответа, поскольку не желает затрагивать острую проблему, либо не компетентен в данной теме, хотя она имеет отношение к сфере его деятельности.

6. О технических условиях, необходимых для соответствующих нормам записи звука, подробнее будет рассказано в главах 7 и 9. Здесь же подчеркнем, что для записи интервью радиожурналисту нужен профессиональный высококачественный рекордер или диктофон и профессиональный чувствительный микрофон. Телерепортер также будет писать звук не на встроенный в видеокамеру микрофон, а на выносной микрофон хорошего качества, который можно поднести близко к говорящему. Собеседника же следует попросить быть па одном и том же расстоянии от микрофона и не отворачиваться в сторону, поскольку это влияет на уровень записи.

Поролоновая насадка на микрофон, предназначенная для смягчения помех, вызываемых порывами ветра («шапочка», «ветровик»), может использоваться и при записи в интерьере для смягчения свистящих звуков

• (недостаток речи, присущий многим людям). В том случае, если интервьюируемый человек слишком активно произносит аспиративные звуки («п», «б»), то микрофон лучше держать, не направляя его на рот говорящего, а вертикально по отношению к земле, чтобы резкий выдох, сопровождающий взрывные звуки, не попадал в микрофон.
• 7. Кроме микрофона, рекордера или диктофона (для радиожурналиста) и видеокамеры, штатива, осветительных приборов и микрофона (для тележурналиста) при подготовке к интервью не следует забывать и о других технических «мелочах», отсутствие которых может ухудшить качество звука и «картинки» либо вообще сорвать запись.

В студии или интерьере журналист вряд ли станет держать микрофон в руке, как это делается на улице. Обычно в таких условиях используется либо подставка, либо стойка для микрофона. Подставка нужна для фиксации микрофона на столе, стойка — для крепления на кронштейне в том случае, если собеседники сидят в креслах.

Если запись идет не через радиомикрофоны, то понадобится шнур, идущий от микрофона к рекордеру или к видеокамере. Такой показатель, как длина шнура, особенно важен при видеозаписи, потому что камера должна находиться на определенном расстоянии от интервьюируемого. Поэтому в запасе всегда необходимо иметь удлинитель шнура. И, естественно, каждый радиорепортер и телеоператор должен иметь достаточный запас батареек, аккумуляторов и расходных материалов для записи изображения и звука.

Во избежание неприятных сюрпризов контроль за техническим качеством звука постоянно должен осуществляться, помимо соответствующих индикаторов, с помощью наушников. Использовать наушники нужно еще и для того, чтобы избежать брака по причине «наводки» (звуковых помех в виде гула или потрескивания), которая может проявляться в помещениях, оборудованных высокочастотной проводкой, с большим количеством электронной аппаратуры и т.п., — на слух, без наушников, обнаружить это невозможно.

После окончания интервью необходимо записать паузу, т.е. фоновую тишину, которая была в павильоне или интерьере. Дело в том, что акустика в каждом помещении различная, и если вы хотите «распаузить» речь собеседника, то запись такого рода «павильонной паузы» непременно вам понадобится.

И еще один существенный момент, также касающийся технологии записи интервью. Если на стадии монтажа передачи вдруг возникнет потребность включить в структуру интервью какой-то вопрос, то во избежание перепада звуковых характеристик сделать это желательно в том же месте, где оно было записано. В ином случае дополнительно записанные слова будут звучать чужеродно.

Фиксация события. Чтобы телевизионный репортаж не был сухим, монотонным и не походил на радиорепортаж, необходимо уделять внимание съемке интересных и выразительных сцен, тому, что зритель может видеть на втором и третьем планах, точным деталям. Поэтому желательно, чтобы при съемке репортажа использовались живые наблюдения, которые в телевизионной среде принято определять как люфт, экшен, лайф.

Люфт (нем. Luft: 1) воздух; 2) зазор, просвет) — включение в сюжет живой реальной сценки, «картинки» с соответствующим интершумом, но без закадрового текста. Нередко люфт дается до стендапа для того, чтобы зритель сразу погрузился в атмосферу события.

Экшен (англ, action — действие) — зафиксированное наблюдение, которое ярко иллюстрирует то, о чем идет речь в репортаже, или вносит живую ноту, способную вызвать у зрителя определенную эмоцию (смех, улыбку, грусть, сочувствие и т.п.), либо сделать какой-то вывод.

Лайф (англ, life — жизнь) предполагает съемку какого-либо действия, имеющего существенное значение для репортажа. Иногда такой микроэпизод может быть своего рода вариантом приема по comments, т.е. даваться совершенно без пояснения. В телевизионный проблемный репортаж, кроме перечисленных компонентов, могут быть включены:

• — короткий событийный репортаж;
• — небольшие зарисовки;
• — различные документы;
• — съемка скрытой камерой;
• — социальный эксперимент;
• — архивные кино и видеоматериалы;
• — интервью с экспертами, рядовыми гражданами и заинтересованными лицами.

Сегодня в подобные репортажи нередко включаются (в качестве своего рода цитат) фрагменты из игровых и анимационных фильмов.

Источник статьи: http://studme.org/134849/zhurnalistika/osnovnye_komponenty_televizionnogo_reportazha