По прусту как пишется

Как писать: «попусту» или «по пусту»?

Мы сами можем не всегда замечать, как часто используем в повседневной разговорной речи слово «попусту». А вот как его правильно писать – это уже другой вопрос, для некоторых – очень тяжёлый. Давайте узнаем, как будет правильно: «попусту» или «по пусту».

Как правильно и почему?

Чтобы добраться до истины, надо определить природу слова «попусту». Перед нами – наречие, образованное присоединением приставки «по» к слову «пусту». Это, в свою очередь, – краткая форма прилагательного «пустой». Согласно языковым нормам, наречия, образованные таким сочетанием, пишутся слитно.

Есть и второй аргумент в пользу слитного написания. Разве слышали вы в русском языке такое слово, как «пусту»? Вот поэтому писать его отдельно нет никакого смысла.

Значение слова

Смысл выражения «попусту» кристально ясен, как вода в горном ручье. «Впустую», «зазря», «потраченные даром усилия» − вот что первое приходит на ум, когда слышишь это слово.

Морфемный разбор

Лексема «попусту» состоит из таких важных частей:

Примеры предложений

Чтобы наглядно убедиться в правильном написании данного слова, взгляните на предложения:

1. Футболисты «Арсенала» сейчас растрачивают силы попусту. Им надо придумывать какую-то другую тактику, чтобы сравнять счёт.
2. Я не болтаю языком попусту; слово моё железно.
3. Мы будем сейчас попусту обсуждать план конференции. Давай уже с утра со свежими мыслями соберёмся.
4. Вы приехали попусту. Он уже давно здесь не живёт.

Синонимы

Есть целый ряд синонимов к рассматриваемому слову:

• даром;
• бессмысленно;
• зря;
• зазря;
• вхолостую;
• бесполезно;
• без надобности;
• без толку;
• коту под хвост;
• понапрасну;
• безрезультатно.

Ошибочное написание

Любой вариант написания, кроме слитного, априори неправильный.

Слово «пусту» не может ни писаться раздельно с приставкой «по», ни стоять через дефис. Само по себе оно не имеет смысла. Ну а в написании букв в этом слове ошибиться невозможно, они все хорошо слышны.

Вывод

Разговорное выражение «попусту» следует писать только слитно.

Так как это – наречие, то ни раздельное, ни дефисное написание применять нельзя.

Источник статьи: http://znanieinfo.ru/orfografiya/popustu-ili-po-pustu.html

Фонетический разбор слова «прусту»

Фонетический разбор «прусту»:

«Прусту»

Характеристики звуков

Смотрите также:

Синтаксический разбор «Мне всегда больше нравились таинственные персонажи.»

Морфологический разбор слова «прусту»

Фонетический разбор слова «прусту»

Карточка «прусту»

Звуко буквенный разбор слова: чем отличаются звуки и буквы?

Прежде чем перейти к выполнению фонетического разбора с примерами обращаем ваше внимание, что буквы и звуки в словах — это не всегда одно и тоже.

Буквы — это письмена, графические символы, с помощью которых передается содержание текста или конспектируется разговор. Буквы используются для визуальной передачи смысла, мы воспримем их глазами. Буквы можно прочесть. Когда вы читаете буквы вслух, то образуете звуки — слоги — слова.

Список всех букв — это просто алфавит

Почти каждый школьник знает сколько букв в русском алфавите. Правильно, всего их 33. Русскую азбуку называют кириллицей. Буквы алфавита располагаются в определенной последовательности:

Аа	«а»	Бб	«бэ»	Вв	«вэ»	Гг	«гэ»
Дд	«дэ»	Ее	«е»	Ёё	«йо»	Жж	«жэ»
Зз	«зэ»	Ии	«и»	Йй	«й»	Кк	«ка»
Лл	«эл»	Мм	«эм»	Нн	«эн»	Оо	«о»
Пп	«пэ»	Рр	«эр»	Сс	«эс»	Тт	«тэ»
Уу	«у»	Фф	«эф»	Хх	«ха»	Цц	«цэ»
Чч	«чэ»	Шш	«ша»	Щщ	«ща»	ъ	«т.з.»
Ыы	«ы»	ь	«м.з.»	Ээ	«э»	Юю	«йу»
Яя	«йа»

Всего в русском алфавите используется:

• 21 буква для обозначения согласных;
• 10 букв — гласных;
• и две: ь (мягкий знак) и ъ (твёрдый знак), которые указывают на свойства, но сами по себе не определяют какие-либо звуковые единицы.

Звуки — это фрагменты голосовой речи. Вы можете их услышать и произнести. Между собой они разделяются на гласные и согласные. При фонетическом разборе слова вы анализируете именно их.

Звуки в фразах вы зачастую проговариваете не так, как записываете на письме. Кроме того, в слове может использоваться больше букв, чем звуков. К примеру, «детский» — буквы “Т” и “С” сливаются в одну фонему [ц]. И наоборот, количество звуков в слове «чернеют» большее, так как буква “Ю” в данном случае произносится как [йу].

Что такое фонетический разбор?

Звучащую речь мы воспринимаем на слух. Под фонетическим разбором слова имеется ввиду характеристика звукового состава. В школьной программе такой разбор чаще называют «звуко буквенный» анализ. Итак, при фонетическом разборе вы просто описываете свойства звуков, их характеристики в зависимости от окружения и слоговую структуру фразы, объединенной общим словесным ударением.

Фонетическая транскрипция

Для звуко-буквенного разбора применяют специальную транскрипцию в квадратных скобках. К примеру, правильно пишется:

• чёрный -> [ч’о́рный’]
• яблоко -> [йа́блака]
• якорь -> [йа́кар’]
• ёлка -> [йо́лка]
• солнце -> [со́нцэ]

В схеме фонетического разбора используются особые символы. Благодаря этому можно корректно обозначить и отличить буквенную запись (орфографию) и звуковое определение букв (фонемы).

• фонетически разбираемое слово заключается квадратные скобки – [ ];
• мягкий согласный обозначается знаком транскрипции [’] — апострофом;
• ударный [´] — ударением;
• в сложных словоформах из нескольких корней применяется знак второстепенного ударения [`] — гравис (в школьной программе не практикуется);
• буквы алфавита Ю, Я, Е, Ё, Ь и Ъ в транскрипции НИКОГДА не используются (в учебной программе);
• для удвоенных согласных применяется [:] — знак долготы произнесения звука.

Ниже приводятся подробные правила для орфоэпического, буквенного и фонетического и разбора слов с примерами онлайн, в соответствии с общешкольными нормами современного русского языка. У профессиональных лингвистов транскрипция фонетических характеристик отличается акцентами и другими символами с дополнительными акустическими признаками гласных и согласных фонем.

Как сделать фонетический разбор слова?

Провести буквенный анализ вам поможет следующая схема:

• Выпишите необходимое слово и произнесите его несколько раз вслух.
• Посчитайте сколько в нем гласных и согласных букв.
• Обозначьте ударный слог. (Ударение при помощи интенсивности (энергии) выделяет в речи определенную фонему из ряда однородных звуковых единиц.)
• Разделите фонетическое слово по слогам и укажите их общее количество. Помните, что слогораздел в отличается от правил переноса. Общее число слогов всегда совпадает с количеством гласных букв.
• В транскрипции разберите слово по звукам.
• Напишите буквы из фразы в столбик.
• Напротив каждой буквы квадратных скобках [ ] укажите ее звуковое определение (как она слышатся). Помните, что звуки в словах не всегда тождественны буквам. Буквы «ь» и «ъ» не представляют никаких звуков. Буквы «е», «ё», «ю», «я», «и» могут обозначать сразу 2 звука.
• Проанализируйте каждую фонему по отдельности и обозначьте ее свойства через запятую:
  • для гласного указываем в характеристике: звук гласный; ударный или безударный;
  • в характеристиках согласных указываем: звук согласный; твёрдый или мягкий, звонкий или глухой, сонорный, парный/непарный по твердости-мягкости и звонкости-глухости.
• В конце фонетического разбора слова подведите черту и посчитайте общее количество букв и звуков.

Данная схема практикуется в школьной программе.

Пример фонетического разбора слова

Вот образец фонетического разбора по составу для слова «явление» → [йивл’э′н’ийэ]. В данном примере 4 гласных буквы и 3 согласных. Здесь всего 4 слога: я-вле′-ни-е. Ударение падает на второй.

Звуковая характеристика букв:

я [й] – согл., непарный мягкий, непарный звонкий, сонорный [и] – гласн., безударныйв [в] – согл., парный твердый, парный зв.л [л’] – согл., парный мягк., непарн. зв., сонорныйе [э′] – гласн., ударныйн [н’] – согласн., парный мягк., непарн. зв., сонорный и [и] – гласн., безударный [й] – согл., непарн. мягк., непарн. зв., сонорный [э] – гласн., безударный________________________Всего в слове явление – 7 букв, 9 звуков. Первая буква «Я» и последняя «Е» обозначают по два звука.

Теперь вы знаете как сделать звуко-буквенный анализ самостоятельно. Далее даётся классификация звуковых единиц русского языка, их взаимосвязи и правила транскрипции при звукобуквенном разборе.

Фонетика и звуки в русском языке

Какие бывают звуки?

Все звуковые единицы делятся на гласные и согласные. Гласные звуки, в свою очередь, бывают ударными и безударными. Согласный звук в русских словах бывает: твердым — мягким, звонким — глухим, шипящим, сонорным.

— Сколько в русской живой речи звуков?

Делая фонетический разбор онлайн, вы обнаружите, что в словообразовании участвуют 36 согласных звуков и 6 гласных. У многих возникает резонный вопрос, почему существует такая странная несогласованность? Почему разнится общее число звуков и букв как по гласным, так и по согласным?

Всё это легко объяснимо. Ряд букв при участии в словообразовании могут обозначать сразу 2 звука. Например, пары по мягкости-твердости:

• [б] — бодрый и [б’] — белка;
• или [д]-[д’]: домашний — делать.

А некоторые не обладают парой, к примеру [ч’] всегда будет мягким. Сомневаетесь, попытайтесь сказать его твёрдо и убедитесь в невозможности этого: ручей, пачка, ложечка, чёрным, Чегевара, мальчик, крольчонок, черемуха, пчёлы. Благодаря такому практичному решению наш алфавит не достиг безразмерных масштабов, а звуко-единицы оптимально дополняются, сливаясь друг с другом.

Гласные звуки в словах русского языка

Гласные звуки в отличии от согласных мелодичные, они свободно как бы нараспев вытекают из гортани, без преград и напряжения связок. Чем громче вы пытаетесь произнести гласный, тем шире вам придется раскрыть рот. И наоборот, чем громче вы стремитесь выговорить согласный, тем энергичнее будете смыкать ротовую полость. Это самое яркое артикуляционное различие между этими классами фонем.

Ударение в любых словоформах может падать только на гласный звук, но также существуют и безударные гласные.

— Сколько гласных звуков в русской фонетике?

В русской речи используется меньше гласных фонем, чем букв. Ударных звуков всего шесть: [а], [и], [о], [э], [у], [ы]. А букв, напомним, десять: а, е, ё, и, о, у, ы, э, я, ю. Гласные буквы Е, Ё, Ю, Я не являются «чистыми» звуками и в транскрипции не используются. Нередко при буквенном разборе слов на перечисленные буквы падает ударение.

Фонетика: характеристика ударных гласных

Главная фонематическая особенность русской речи — четкое произнесение гласных фонем в ударных слогах. Ударные слоги в русской фонетике отличаются силой выдоха, увеличенной продолжительностью звучания и произносятся неискаженно. Поскольку они произносятся отчетливо и выразительно, звуковой анализ слогов с ударными гласными фонемами проводить значительно проще. Положение, в котором звук не подвергается изменениям и сохранят основной вид, называется сильной позицией. Такую позицию может занимать только ударный звук и слог. Безударные же фонемы и слоги пребывают в слабой позиции.

• Гласный в ударном слоге всегда находится в сильной позиции, то есть произносится более отчётливо, с наибольшей силой и продолжительностью.
• Гласный в безударном положении находится в слабой позиции, то есть произносится с меньшей силой и не столь отчётливо.

В русском языке неизменяемые фонетические свойства сохраняет лишь одна фонема «У»: к у к у р у за, дощечк у , у ч у сь, у лов, — во всех положениях она произносятся отчётливо как [у] . Это означает, что гласная «У» не подвергается качественной редукции. Внимание: на письме фонема [у] может обозначатся и другой буквой «Ю»: мюсли [м’ у ´сл’и], ключ [кл’ у ´ч’] и тд.

Разбор по звукам ударных гласных

Гласная фонема [о] встречается только в сильной позиции (под ударением). В таких случаях «О» не подвергается редукции: котик [к о´ т’ик], колокольчик [калак о´ л’ч’ык], молоко [малак о´ ], восемь [в о´ с’им’], поисковая [паиск о´ вайа], говор [г о´ вар], осень [ о´ с’ин’].

Исключение из правила сильной позиции для «О», когда безударная [о] произносится тоже отчётливо, представляют лишь некоторые иноязычные слова: какао [кака’ о ], патио [па’ти о ], радио [ра’ди о ], боа [б о а’] и ряд служебных единиц, к примеру, союз но. Звук [о] в письменности можно отразить другой буквой «ё» – [о]: тёрн [т’ о´ рн], костёр [кас’т’ о´ р]. Выполнить разбор по звукам оставшихся четырёх гласных в позиции под ударением так же не представит сложностей.

Безударные гласные буквы и звуки в словах русского языка

Сделать правильный звуко разбор и точно определить характеристику гласного можно лишь после постановки ударения в слове. Не забывайте так же о существовании в нашем языке омонимии: за’мок — замо’к и об изменении фонетических качеств в зависимости от контекста (падеж, число):

• Я дома [йа д о ‘ма].
• Новые дома [но’выэ д а ма’].

В безударном положении гласный видоизменяется, то есть, произносится иначе, чем записывается:

• горы — гора = [г о ‘ры] — [г а ра’];
• он — онлайн = [ о ‘н] — [ а нла’йн]
• свид е т е льница = [св’ид’ э ‘т’ и л’н’ица].

Подобные изменения гласных в безударных слогах называются редукцией. Количественной, когда изменяется длительность звучания. И качественной редукцией, когда меняется характеристика изначального звука.

Одна и та же безударная гласная буква может менять фонетическую характеристику в зависимости от положения:

• в первую очередь относительно ударного слога;
• в абсолютном начале или конце слова;
• в неприкрытых слогах (состоят только из одного гласного);
• од влиянием соседних знаков (ь, ъ) и согласного.

Так, различается 1-ая степень редукции. Ей подвергаются:

• гласные в первом предударном слоге;
• неприкрытый слог в самом начале;
• повторяющиеся гласные.

Примечание: Чтобы сделать звукобуквенный анализ первый предударный слог определяют исходя не с «головы» фонетического слова, а по отношению к ударному слогу: первый слева от него. Он в принципе может быть единственным предударным: не-зде-шний [н’из’д’э´шн’ий].

(неприкрытый слог)+(2-3 предударный слог)+ 1-й предударный слог ← Ударный слог → заударный слог (+2/3 заударный слог)

• впе- ре -ди [фп’и р’и д’и´];
• е -сте-стве-нно [ йи с’т’э´с’т’в’ин:а];

Любые другие предударные слоги и все заударные слоги при звуко разборе относятся к редукции 2-й степени. Ее так же называют «слабая позиция второй степени».

• поцеловать [па-цы-ла-ва´т’];
• моделировать [ма-ды-л’и´-ра-ват’];
• ласточка [ла´-ст а -ч’к а ];
• керосиновый [к’и-ра-с’и´-на-вый].

Редукция гласных в слабой позиции так же различается по ступеням: вторая, третья (после твердых и мягких соглас., — это за пределами учебной программы): учиться [уч’и´ц:а], оцепенеть [ацып’ин’э´т’], надежда [над’э´жда]. При буквенном анализе совсем незначительно проявятся редукция у гласного в слабой позиции в конечном открытом слоге (= в абсолютном конце слова):

Звуко буквенный разбор: йотированные звуки

Фонетически буквы Е — [йэ], Ё — [йо], Ю — [йу], Я — [йа] зачастую обозначают сразу два звука. Вы заметили, что во всех обозначенных случаях дополнительной фонемой выступает «Й»? Именно поэтому данные гласные называют йотированными. Значение букв Е, Ё, Ю, Я определяется их позиционным положением.

При фонетическом разборе гласные е, ё, ю, я образуют 2 звука:

◊ Ё — [йо], Ю — [йу], Е — [йэ], Я — [йа] в случаях, когда находятся:

• В начале слова «Ё» и «Ю» всегда:
  • – ёжиться [ йо´ жыц:а], ёлочный [ йо´ лач’ный], ёжик [ йо´ жык], ёмкость [ йо´ мкаст’];
  • – ювелир [ йув ’ил’и´р], юла [ йу ла´], юбка [ йу´ пка], Юпитер [ йу п’и´т’ир], юркость [ йу ´ркас’т’];
• в начале слова «Е» и «Я» только под ударением*:
  • – ель [ йэ´ л’], езжу [ йэ´ ж:у], егерь [ йэ´ г’ир’], евнух [ йэ´ внух];
  • – яхта [ йа´ хта], якорь [ йа´ кар’], яки [ йа´ ки], яблоко [ йа´ блака];
  • (*чтобы выполнить звуко буквенный разбор безударных гласных «Е» и «Я» используется другая фонетическая транскрипция, см. ниже);
• в положении сразу после гласного «Ё» и «Ю» всегда. А вот «Е» и «Я» в ударных и в безударных слогах, кроме случаев, когда указанные буквы располагаются за гласным в 1-м предударном слоге или в 1-м, 2-м заударном слоге в середине слов. Фонетический разбор онлайн и примеры по указным случаям:
  • – пр иё мник [пр’ийо´мн’ик], п оё т [пайо´т], кл юё т [кл’у йо ´т];
  • – аю рведа [а йу р’в’э´да], п ою т [па йу ´т], тают [та´ йу т], каюта [ка йу ´та],
• после разделительного твердого «Ъ» знака «Ё» и «Ю» — всегда, а «Е» и «Я» только под ударением или в абсолютном конце слова: – объём [аб йо´м], съёмка [сйо´мка], адъютант [ад йу ‘та´нт]
• после разделительного мягкого «Ь» знака «Ё» и «Ю» — всегда, а «Е» и «Я» под ударением или в абсолютном конце слова: – интервью [интырв’ йу´ ], деревья [д’ир’э´в’ йа ], друзья [друз’ йа´ ], братья [бра´т’ йа ], обезьяна [аб’из’ йа´ на], вьюга [в’ йу´ га], семья [с’эм’ йа´ ]

Как видите, в фонематической системе русского языка ударения имеют решающее значение. Наибольшей редукции подвергаются гласные в безударных слогах. Продолжим звука буквенный разбор оставшихся йотированных и посмотрим как они еще могут менять характеристики в зависимости от окружения в словах.

◊ Безударные гласные «Е» и «Я» обозначают два звука и в фонетической транскрипции и записываются как [ЙИ]:

• в самом начале слова:
  • – единение [ йи д’ин’э´н’и’йэ], еловый [йило´вый], ежевика [йижив’и´ка], его [йивo´], егоза [йигаза´], Енисей [йин’ис’э´й], Египет [йиг’и´п’ит];
  • – январский [ йи нва´рский], ядро [йидро´], язвить [йиз’в’и´т’], ярлык [йирлы´к], Япония [йипо´н’ийа], ягнёнок [йигн’о´нак];
  • (Исключения представляют лишь редкие иноязычные словоформы и имена: европеоидная [ йэ врап’ио´иднайа], Евгений [йэ] вге´ний, европеец [ йэ врап’э´йиц], епархия [йэ] па´рхия и тп).
• сразу после гласного в 1-м предударном слоге или в 1-м, 2-м заударном слоге, кроме расположения в абсолютном конце слова.
  • своевременно [сва йи вр’э´м’ина], поезда [па йи зда´], поедим [па йи д’и´м], наезжать [на йи ж:а´т’], бельгиец [б’ил’г’и´ йи ц], учащиеся [уч’а´щ’и йи с’а], предложениями [пр’идлажэ´н’и йи м’и], суета [су йи та´],
  • лаять [ла´ йи т’], маятник [ма´ йи тн’ик], заяц [за´ йи ц], пояс [по´ йи с], заявить [за йи в’и´т’], проявлю [пра йи в’л’у´]
• после разделительного твердого «Ъ» или мягкого «Ь» знака: – пьянит [п’ йи н’и´т], изъявить [из йи в’и´т’], объявление [аб йи вл’э´н’ийэ], съедобный [с йи до´бный].

Примечание: Для петербургской фонологической школы характерно «эканье», а для московской «иканье». Раньше йотрованный «Ё» произносили с более акцентированным «йэ». Со сменой столиц, выполняя звуко-буквенный разбор, придерживаются московских норм в орфоэпии.

Некоторые люди в беглой речи произносят гласный «Я» одинаково в слогах с сильной и слабой позицией. Такое произношение считается диалектом и не является литературным. Запомните, гласный «я» под ударением и без ударения озвучивается по-разному: ярмарка [ йа ´рмарка], но яйцо [ йи йцо´].

Буква «И» после мягкого знака «Ь» тоже представляет 2 звука — [ЙИ] при звуко буквенном анализе. (Данное правило актуально для слогов как в сильной, так и в слабой позиции). Проведем образец звукобуквенного онлайн разбора: – соловьи [салав’ йи´ ], на курьих ножках [на ку´р’ йи’ х’ но´шках], кроличьи [кро´л’ич’ йи ], нет семьи [с’им’ йи´ ], судьи [су´д’ йи ], ничьи [н’ич’ йи´ ], ручьи [руч’ йи´ ], лисьи [ли´с’ йи ]. Но: Гласная «О» после мягкого знака «Ь» транскрибируется как апостроф мягкости [’] предшествующего согласного и [О] , хотя при произнесении фонемы может слышаться йотированность: бульон [бул’о´н], павил ьо н [пав’ил’о´н], аналогично: почтал ьо н, шампин ьо н, шин ьо н, компан ьо н, медал ьо н, батал ьо н, гил ьо тина, карман ьо ла, мин ьо н и прочие.

Фонетический разбор слов, когда гласные «Ю» «Е» «Ё» «Я» образуют 1 звук

По правилам фонетики русского языка при определенном положении в словах обозначенные буквы дают один звук, когда:

• звуковые единицы «Ё» «Ю» «Е» находятся в под ударением после непарного согласного по твердости: ж, ш, ц. Тогда они обозначают фонемы:
  • ё — [о],
  • е — [э],
  • ю — [у].

  Примеры онлайн разбора по звукам: жёлтый [ж о´ лтый], шёлк [ш о´ лк], целый [ц э´ лый], рецепт [р’иц э´ пт], жемчуг [ж э´ мч’ук], шесть [ш э´ ст’], шершень [ш э´ ршэн’], парашют [параш у´ т];

• Буквы «Я» «Ю» «Е» «Ё» и «И» обозначают мягкость предшествующего согласного [’] . Исключение только для: [ж], [ш], [ц]. В таких случаях в ударной позиции они образуют один гласный звук:
  • ё – [о]: путёвка [пут’ о´ фка], лёгкий [л’ о´ хк’ий], опёнок [ап’ о´ нак], актёр [акт’ о´ р], ребёнок [р’иб’ о´ нак];
  • е – [э]: тюлень [т’ул’ э´ н’], зеркало [з’ э´ ркала], умнее [умн’ э´ йэ], конвейер [канв’ э´ йир];
  • я – [а]: котята [кат’ а´ та], мягко [м’ а´ хка], клятва [кл’ а´ тва], взял [вз’ а´ л], тюфяк [т’у ф’ а´ к], лебяжий [л’иб’ а´ жый];
  • ю – [у]: клюв [кл’ у´ ф], людям [л’ у´ д’ам ], шлюз [шл’ у´ с], тюль [т’ у´ л’], костюм [кас’т’ у´ м].
  • Примечание: в заимствованных из других языков словах ударная гласная «Е» не всегда сигнализирует о мягкости предыдущего согласного. Данное позиционное смягчение перестало быть обязательной нормой в русской фонетике лишь в XX веке. В таких случаях, когда вы делаете фонетический разбор по составу, такой гласный звук транскрибируется как [э] без предшествующего апострофа мягкости: отель [ат э´ л’], бретелька [бр’ит э´ л’ка], тест [т э´ ст], теннис [т э´ н:ис], кафе [каф э´ ], пюре [п’ур э´ ], амбре [амбр э´ ], дельта [д э´ л’та], тендер [т э´ ндэр], шедевр [шэд э´ вр], планшет [планш э´ т].
• Внимание! После мягких согласных в предударных слогах гласные «Е» и «Я» подвергаются качественной редукции и трансформируются в звук [и] (искл. для [ц], [ж], [ш]). Примеры фонетического разбора слов с подобными фонемами: – з е рно [з’ и рно´], з е мля [з’ и мл’а´], в е сёлый [в’ и с’о´лый], зв е нит [з’в’ и н’и´т], л е сной [л’ и сно´й], м е телица [м’ и т’е´л’ица], п е ро [п’ и ро´], прин е сла [пр’ин’ и сла´], в я зать [в’ и за´т’], л я гать [л’ и га´т’], п я тёрка [п’ и т’о´рка]

Фонетический разбор: согласные звуки русского языка

Согласных в русском языке абсолютное большинство. При выговаривании согласного звука поток воздуха встречает препятствия. Их образуют органы артикуляции: зубы, язык, нёбо, колебания голосовых связок, губы. За счет этого в голосе возникает шум, шипение, свист или звонкость.

Сколько согласных звуков в русской речи?

В алфавите для их обозначения используется 21 буква. Однако, выполняя звуко буквенный анализ, вы обнаружите, что в русской фонетике согласных звуков больше, а именно — 36.

Звуко-буквенный разбор: какими бывают согласные звуки?

В нашем языке согласные бывают:

• твердые — мягкие и образуют соответствующие пары:
  • [б] — [б’]: б анан — б елка,
  • [в] — [в’]: в ысота — в ьюн,
  • [г] — [г’]: г ород — г ерцог,
  • [д] — [д’]: д ача — д ельфин,
  • [з] — [з’]: з вон — з ефир,
  • [к] — [к’]: к онфета — к енгуру,
  • [л] — [л’]: л одка — л юкс,
  • [м] — [м’]: м агия — м ечты,
  • [н] — [н’]: н овый — н ектар,
  • [п] — [п’]: п альма— п ёсик,
  • [р] — [р’]: р омашка — р яд,
  • [с] — [с’]: с увенир — с юрприз,
  • [т] — [т’]: т учка — т юльпан,
  • [ф] — [ф’]: ф лаг — ф евраль,
  • [х] — [х’]: х орек — х ищник.
• Определенные согласные не обладают парой по твердости-мягкости. К непарным относятся:
  • звуки [ж], [ц], [ш] — всегда твердые ( ж изнь, ц икл, мы ш ь);
  • [ч’], [щ’] и [й’] — всегда мягкие (до ч ка, ча щ е, твое й ).
• Звуки [ж], [ч’], [ш], [щ’] в нашем языке называются шипящими.

Согласный может быть звонким — глухим , а так же сонорным и шумным.

Определить звонкость-глухость или сонорность согласного можно по степени шума-голоса. Данные характеристики будут варьироваться в зависимости от способа образования и участия органов артикуляции.

• Сонорные (л, м, н, р, й) — самые звонкие фонемы, в них слышится максимум голоса и немного шумов: л ев, р а й , н о л ь.
• Если при произношении слова во время звуко разбора образуется и голос, и шум — значит перед вами звонкий согласный (г, б, з и тд.): з а в о д , б лю д о, ж и з нь.
• При произнесении глухих согласных (п, с, т и прочих) голосовые связки не напрягаются, издаётся только шум: ст о пк а, ф и шк а, к о ст юм, ц ирк, за ш ить.

Примечание: В фонетике у согласных звуковых единиц также существует деление по характеру образования: смычка (б, п, д, т) — щель (ж, ш, з, с) и способу артикуляции: губно-губные (б, п, м), губно-зубные (ф, в), переднеязычные (т, д, з, с, ц, ж, ш, щ, ч, н, л, р), среднеязычный (й), заднеязычные (к, г, х). Названия даны исходя из органов артикуляции, которые участвуют в звукообразовании.

Подсказка: Если вы только начинаете практиковаться в фонетическом разборе слов, попробуйте прижать к ушам ладони и произнести фонему. Если вам удалось услышать голос, значит исследуемый звук — звонкий согласный, если же слышится шум, — то глухой.

Подсказка: Для ассоциативной связи запомните фразы: «Ой, мы же не забывали друга.» — в данном предложении содержится абсолютно весь комплект звонких согласных (без учета пар мягкость-твердость). «Степка, хочешь поесть щец? – Фи!» — аналогично, указанные реплики содержат набор всех глухих согласных.

Позиционные изменения согласных звуков в русском языке

Согласный звук так же как и гласный подвергается изменениям. Одна и та же буква фонетически может обозначать разный звук, в зависимости от занимаемой позиции. В потоке речи происходит уподобление звучания одного согласного под артикуляцию располагающегося рядом согласного. Данное воздействие облегчает произношение и называется в фонетике ассимиляцией.

Позиционное оглушение/озвончение

В определённом положении для согласных действует фонетический закон ассимиляции по глухости-звонкости. Звонкий парный согласный сменяется на глухой:

• в абсолютном конце фонетического слова: но ж [но´ ш ], сне г [с’н’э´ к ], огоро д [агаро´ т ], клу б [клу´ п ];
• перед глухими согласными: незабу дк а [н’изабу´ т ка], о бх ватить [а пх ват’и´т’], вт орник [ фт о´рн’ик], тру бк а [тру пк а].
• делая звуко буквенный разбор онлайн, вы заметите, что глухой парный согласный, стоящий перед звонким (кроме [й’], [в] — [в’], [л] — [л’], [м] — [м’], [н] — [н’], [р] — [р’]) тоже озвончается, то есть заменяется на свою звонкую пару: сдача [зда´ч’а], косьба [каз’ба´], молотьба [малад’ба´], просьба [про´з’ба], отгадать [адгада´т’].

В русской фонетике глухой шумный согласный не сочетается с последующим звонким шумным, кроме звуков [в] — [в’]: вз битыми сливками. В данном случае одинаково допустима транскрипция как фонемы [з], так и [с].

При разборе по звукам слов: итого, сегодня, сегодняшний и тп, буква «Г» замещается на фонему [в].

По правилам звуко буквенного анализа в окончаниях «-ого», «-его» имён прилагательных, причастий и местоимений согласный «Г» транскрибируется как звук [в]: красного [кра´снава], синего [с’и´н’ива], белого [б’э´лава], острого, полного, прежнего, того, этого, кого. Если после ассимиляции образуются два однотипных согласных, происходит их слияние. В школьной программе по фонетике этот процесс называется стяжение согласных: отделить [ад:’ил’и´т’] → буквы «Т» и «Д» редуцируются в звуки [д’д’], бе сш умный [б’и ш: у´мный]. При разборе по составу у ряда слов в звукобуквенном анализе наблюдается диссимиляция — процесс обратный уподоблению. В этом случае изменяется общий признак у двух стоящих рядом согласных: сочетание «ГК» звучит как [хк] (вместо стандартного [кк]): лёгкий [л’о′х’к’ий], мягкий [м’а′х’к’ий].

Мягкие согласные в русском языке

В схеме фонетического разбора для обозначения мягкости согласных используется апостроф [’].

• Смягчение парных твердых согласных происходит перед «Ь»;
• мягкость согласного звука в слоге на письме поможет определить последующая за ним гласная буква (е, ё, и, ю, я);
• [щ’], [ч’] и [й] по умолчанию только мягкие;
• всегда смягчается звук [н] перед мягкими согласными «З», «С», «Д», «Т»: претензия [пр’итэ н’з ’ийа], рецензия [р’ицеэ н’з ’ийа], пенсия [пэ н’с’ ийа], ве [н’з’] ель, лице́ [н’з’] ия, ка [н’д’] идат, ба [н’д’] ит, и [н’д’] ивид, бло [н’д’] ин, стипе [н’д’] ия, ба [н’т’] ик, ви [н’т’] ик, зо [н’т’] ик, ве [н’т’] илъ, а [н’т’] ичный, ко [н’т’] екст, ремо [н’т’] ировать;
• буквы «Н», «К», «Р» при фонетических разборах по составу могут смягчаться перед мягкими звуками [ч’], [щ’]: стака нч ик [стака′н’ч’ик], сме нщ ик [см’э′н’щ’ик], по нч ик [по′н’ч’ик], каме нщ ик [кам’э′н’щ’ик], бульва рщ ина [бул’ва′р’щ’ина], бо рщ [бо′р’щ’];
• часто звуки [з], [с], [р], [н] перед мягким согласным претерпевают ассимиляцию по твердости-мягкости: ст енка [с’т’э′нка], жи знь [жыз’н’], зд есь [з’д’эс’];
• чтобы корректно выполнить звуко буквенный разбор, учитывайте слова исключения, когда согласный [р] перед мягкими зубными и губными, а так же перед [ч’], [щ’] произносится твердо: артель, кормить, корнет, самоварчик;

Примечание: буква «Ь» после согласного непарного по твердости/мягкости в некоторых словоформах выполняет только грамматическую функцию и не накладывает фонетическую нагрузку: учиться, ночь, мышь, рожь и тд. В таких словах при буквенном анализе в квадратных скобках напротив буквы «Ь» ставится [-] прочерк.

Позиционные изменения парных звонких-глухих перед шипящими согласными и их транскрипция при звукобуквенном разборе

Чтобы определить количество звуков в слове необходимо учитывать их позиционные изменения. Парные звонкие-глухие: [д-т] или [з-с] перед шипящими (ж, ш, щ, ч) фонетически заменяются шипящим согласным.

• Буквенный разбор и примеры слов с шипящими звуками: прие зж ий [пр’ийэ´ жж ий], во сш ествие [ва шш э´ств’ийэ], и зж елта [и´ жж элта], сж алиться [ жж а´л’иц:а].

Явление, когда две разных буквы произносятся как одна, называется полной ассимиляцией по всем признакам. Выполняя звуко-буквенный разбор слова, один из повторяющихся звуков вы должны обозначать в транскрипции символом долготы [:].

• Буквосочетания с шипящим «сж» – «зж» , произносятся как двойной твердый согласный [ж:] , а «сш» – «зш» — как [ш:] : сжали, сшить, без шины, влезший.
• Сочетания «зж» , «жж» внутри корня при звукобуквенном разборе записывается в транскрипции как долгий согласный [ж:] : езжу, визжу, позже, вожжи, дрожжи, жженка.
• Сочетания «сч» , «зч» на стыке корня и суффикса/приставки произносятся как долгий мягкий [щ’:] : счет [ щ’: о´т], переписчик, заказчик.
• На стыке предлога со следующим словом на месте «сч» , «зч» транскрибируется как [щ’ч’] : без числа [б’э щ’ ч’ исла´], с чем-то [ щ’ч’ э′мта].
• При звуко буквенном разборе сочетания «тч» , «дч» на стыке морфем определяют как двойной мягкий [ч’:] : лётчик [л’о´ ч’: ик], моло дч ик [мало´ ч’: ик], о тч ёт [а ч’: о´т].

Шпаргалка по уподоблению согласных звуков по месту образования

• сч → [щ’:] : счастье [ щ’: а´с’т’йэ], песчаник [п’и щ’: а´н’ик], разносчик [разно´ щ’: ик], брусчатый, расчёты, исчерпать, расчистить;
• зч → [щ’:] : резчик [р’э´ щ’: ик], грузчик [гру´ щ’: ик], рассказчик [раска´ щ’: ик];
• жч → [щ’:] : перебежчик [п’ир’ибе´ щ’: ик], мужчина [му щ’: и´на];
• шч → [щ’:] : веснушчатый [в’исну′ щ’: итый];
• стч → [щ’:] : жёстче [жо´ щ’: э], хлёстче, оснастчик;
• здч → [щ’:] : объездчик [абйэ´ щ’: ик], бороздчатый [баро´ щ’: итый];
• сщ → [щ’:] : расщепить [ра щ’: ип’и′т’], расщедрился [ра щ’: э′др’илс’а];
• тщ → [ч’щ’] : отщепить [а ч’щ’ ип’и′т’], отщёлкивать [а ч’щ’ о´лк’иват’], тщетно [ ч’щ’ этна], тщательно [ ч’щ’ ат’эл’на];
• тч → [ч’:] : отчет [а ч’: о′т], отчизна [а ч’: и′зна], реснитчатый [р’ис’н’и′ ч’: и′тый];
• дч → [ч’:] : подчёркивать [па ч’: о′рк’иват’], падчерица [па ч’: ир’ица];
• сж → [ж:] : сжать [ ж: а´т’];
• зж → [ж:] : изжить [и ж: ы´т’], розжиг [ро´ ж: ык], уезжать [уйи ж: а´т’];
• сш → [ш:] : принёсший [пр’ин’о′ ш: ый], расшитый [ра ш: ы´тый];
• зш → [ш:] : низший [н’и ш: ы′й]
• чт → [шт] , в словоформах с «что» и его производными, делая звуко буквенный анализ, пишем [шт] : чтобы [ шт о′бы], не за что [н’э′ за шт а], что-нибудь [ шт о н’ибут’], кое-что;
• чт → [ч’т] в остальных случаях буквенного разбора: мечтатель [м’и ч’т а´т’ил’], почта [по´ ч’т а], предпочтение [пр’итпа ч’т ’э´н’ийэ] и тп;
• чн → [шн] в словах-исключениях: конечно [кан’э´ шн а′], скучно [ску´ шн а′], булочная, прачечная, яичница, пустячный, скворечник, девичник, горчичник, тряпочный, а так же в женских отчествах, оканчивающихся на «-ична»: Ильинична, Никитична, Кузьминична и т. п.;
• чн → [ч’н] – буквенный анализ для всех остальных вариантов: сказочный [ска´за ч’н ый], дачный [да´ ч’н ый], земляничный [з’им’л’ин’и´ ч’н ый], очнуться, облачный, солнечный и пр.;
• !жд → на месте буквенного сочетания «жд» допустимо двоякое произношение и транскрипция [щ’] либо [шт’] в слове дождь и в образованных от него словоформах: дождливый, дождевой.

Непроизносимые согласные звуки в словах русского языка

Во время произношения целого фонетического слова с цепочкой из множества различных согласных букв может утрачиваться тот, либо иной звук. Вследствие этого в орфограммах слов находятся буквы, лишенные звукового значения, так называемые непроизносимые согласные. Чтобы правильно выполнить фонетический разбор онлайн, непроизносимый согласный не отображают в транскрипции. Число звуков в подобных фонетических словах будет меньшее, чем букв.

В русской фонетике к числу непроизносимых согласных относятся:

• «Т» — в сочетаниях:
  • стн → [сн] : ме стн ый [м’э´ сн ый], тростник [тра с’н ’и´к]. По аналогии можно выполнить фонетический разбор слов ле стн ица, че стн ый, изве стн ый, радо стн ый, гру стн ый, уча стн ик, ве стн ик, нена стн ый, яро стн ый и прочих;
  • стл → [сл] : сча стл ивый [щ’:а сл ’и´вый’], сча стл ивчик, сове стл ивый, хва стл ивый (слова-исключения: костлявый и постлать, в них буква «Т» произносится);
  • нтск → [нск] : гига нтск ий [г’ига´ нск ’ий], аге нтск ий, президе нтск ий;
  • стьс → [с:] : ше стьс от [шэ с: о´т], взъе стьс я [взйэ´ с: а], кля стьс я [кл’а´ с: а];
  • стс → [с:] : тури стс кий [тур’и´ с: к’ий], максимали стс кий [макс’имал’и´ с: к’ий], раси стс кий [рас’и´ с: к’ий], бе стс еллер, пропаганди стс кий, экспрессиони стс кий, индуи стс кий, карьери стс кий;
  • нтг → [нг] : ре нтг ен [р’э нг ’э´н];
  • «–тся», «–ться» → [ц:] в глагольных окончаниях: улыба ться [улыба´ ц: а], мы ться [мы´ ц: а], смотри тся , сгоди тся , поклони ться , бри ться , годи тся ;
  • тс → [ц] у прилагательных в сочетаниях на стыке корня и суффикса: де тс кий [д’э´ ц к’ий], бра тс кий [бра´ ц кий];
  • тс → [ц:] / [цс] : спор тс мен [спар ц: м’э´н], о тс ылать [а цс ыла´т’];
  • тц → [ц:] на стыке морфем при фонетическом разборе онлайн записывается как долгий «цц»: бра тц а [бра´ ц: а], о тц епить [а ц: ып’и´т’], к о тц у [к а ц: у´];
• «Д» — при разборе по звукам в следующих буквосочетаниях:
  • здн → [зн] : по здн ий [по´ з’н’ ий], звё здн ый [з’в’о´ зн ый], пра здн ик [пра′ з’н ’ик], безвозме здн ый [б’извазм’э′ зн ый];
  • ндш → [нш] : му ндш тук [му нш ту´к], ла ндш афт [ла нш а´фт];
  • ндск → [нск] : голла ндск ий [гала´ нск ’ий], таила ндск ий [таила´ нск ’ий], норма ндск ий [нарма´ нск ’ий];
  • здц → [сц] : под у здц ы [пад у сц ы´];
  • ндц → [нц] : голла ндц ы [гала´ нц ы];
  • рдц → [рц] : се рдц е [с’э´ рц э], се рдц евина [с’и рц ыв’и´на];
  • рдч → [рч’] : се рдч ишко [с’э рч ’и´шка];
  • дц → [ц:] на стыке морфем, реже в корнях, произносятся и при звуко разборе слова записывается как двойной [ц]: по дц епить [па ц: ып’и´т’], два дц ать [два´ ц: ыт’];
  • дс → [ц] : заво дс кой [зава ц ко´й], ро дс тво [ра ц тво´], сре дс тво [ср’э´ ц тва], Кислово дс к [к’иславо´ ц к];
• «Л» — в сочетаниях:
  • лнц → [нц] : со лнц е [со´ нц э], со лнц естояние;
• «В» — в сочетаниях:
  • вств → [ств] буквенный разбор слов: здра вств уйте [здра´ ств уйт’э], чу вств о [ч’у´ ств а], чу вств енность [ч’у´ ств ’инас’т’], бало вств о [бала ств о´], де вств енный [д’э´ ств ’ин:ый].

Примечание: В некоторых словах русского языка при скоплении согласных звуков «стк», «нтк», «здк», «ндк» выпадение фонемы [т] не допускается: поездка [пайэ´стка], невестка, машинистка, повестка, лаборантка, студентка, пациентка, громоздкий, ирландка, шотландка.

• Две идентичные буквы сразу после ударного гласного при буквенном разборе транскрибируется как одиночный звук и символ долготы [:]: класс, ванна, масса, группа, программа.
• Удвоенные согласные в предударных слогах обозначаются в транскрипции и произносится как один звук: тоннель [танэ´л’], терраса, аппарат.

Если вы затрудняетесь выполнить фонетический разбор слова онлайн по обозначенным правилам или у вас получился неоднозначный анализ исследуемого слова, воспользуйтесь помощью словаря-справочника. Литературные нормы орфоэпии регламентируются изданием: «Русское литературное произношение и ударение. Словарь – справочник». М. 1959 г.

• Литневская Е.И. Русский язык: краткий теоретический курс для школьников. – МГУ, М.: 2000
• Панов М.В. Русская фонетика. – Просвещение, М.: 1967
• Бешенкова Е.В., Иванова О.Е. Правила русской орфографии с комментариями.
• Учебное пособие. – «Институт повышения квалификации работников образования», Тамбов: 2012
• Розенталь Д.Э., Джанджакова Е.В., Кабанова Н.П. Справочник по правописанию, произношению, литературному редактированию. Русское литературное произношение.– М.: ЧеРо, 1999

Теперь вы знаете как разобрать слово по звукам, сделать звуко буквенный анализ каждого слога и определить их количество. Описанные правила объясняют законы фонетики в формате школьной программы. Они помогут вам фонетически охарактеризовать любую букву.

Источник статьи: http://how-to-all.com/%D1%84%D0%BE%D0%BD%D0%B5%D1%82%D0%B8%D0%BA%D0%B0:%D0%BF%D1%80%D1%83%D1%81%D1%82%D1%83

Переводчица Елена Баевская о названии «Под сенью дев, увенчанных цветами», любви к Прусту и скрытых цитатах

За перевод первого тома прустовского семикнижия «В сторону Сванна» Елена Баевская получила премию Гильдии переводчиков «Мастер» — высшую профессиональную награду. Второй том называется «Под сенью дев, увенчанных цветами». Странно для читателей, привыкших к другому варианту. Разговор о новом переводе хотелось бы — вернее придется, каждый раз приходится! — начать с ответа на неминуемый вопрос: зачем вообще ломать привычки и делать новый перевод, когда имеется классический?

Перевод — это исполнение некой партитуры, интерпретация. Кому придет в голову сказать, что после Смоктуновского или Лоуренса Оливье незачем играть Гамлета? У каждого исполнителя свой взгляд, свое дыхание. Существует несколько десятков английских или французских версий «Войны и мира» или «Дяди Вани», которые вовсе не отменяют друг друга. Читатель волен выбирать.

На мой взгляд, Елене Баевской удалось одновременно передать три главные прекрасные качества прозы Пруста: его глубину, красоту и человечность. Длинные периоды Пруста стали настолько прозрачными, что они, как и в оригинале, не угнетают читателя, а восхищают его своей стройностью. Простота и прозрачность возникают в переводе лишь при полном понимании всех уровней оригинального текста, когда переводчику не только ясен лексический и грамматический смысл каждой фразы (что в случае Пруста не всегда легко), но и видны скрытые цитаты, аллюзии, культурные сближения. Елена Баевская написала целую книгу по-французски под названием «Бутылки в Вивонне», посвященную отражению культурного контекста рубежа XIX–XX веков в романе Пруста. Название — намек на сцену из романа, где мальчишки окунают в реку бутылки, которые тут же становятся невидимыми, и метафора неявных — для иновременных и иноязычных читателей — пластов романа.

Вероятно, лучше всего о произведении Пруста и своей работе над ним расскажет сама переводчица.

— Второй том романа в вашем переводе озаглавлен «Под сенью дев, увенчанных цветами», а не «Под сенью девушек в цвету», как было в двух других вариантах. И, хотя вы объясняете свой выбор в первом же комментарии, может быть, стоит дать пояснения тем, кто только-только взял книгу в руки и еще не начал читать?

— Название, которое дал этому тому Пруст, звучит как стихотворная строка, и мне показалось неловким третий раз повторять ее перевод, выдавая чужое за свое. Поэтому я стала думать. Откуда вообще взялось название «A lʼombre des jeunes filles en fleurs»? Есть два объяснения. Первое подсказал сам Пруст: по его словам, один друг, с которым он познакомился в Кабуре (городе, послужившем прообразом Бальбека), в шутку посоветовал ему: «А напиши какой-нибудь легкий любовный роман, который все будут читать, и назови его так-то». Прусту совет понравился, и он ему последовал. Но есть и другое толкование. В этой строчке видится скрытая цитата из стихотворения Бодлера «Лесбос», которое было за непристойность исключено цензурой из «Цветов зла». Там-то и фигурируют «девушки, увенчанные цветами». Но поскольку у нас Бодлер, тем более по-французски, не так уж на слуху, то я позволила себе приблизить эту строчку к Лермонтову. «Меж юных жен, увенчанных цветами…» — это из всем известного стихотворения «Сон». Кто эти девы? Это и музы, которые вводят юного поэта в хоровод Аполлона, и менады, которые разрывают на части Орфея, потому что в этом романе герой, рассказчик — он ведь и Орфей тоже, эта метафора проскальзывает в романе несколько раз. Но это еще и реальные девушки, которых Марсель увидел на пляже и о которых он думает одновременно в двух регистрах: они для него и ожившие греческие скульптуры, и подружки велосипедистов, доступные девицы.

— А почему название всего романа вы перевели «В поисках потерянного…», а не «утраченного времени», как уже всем привычно?

— Я отталкивалась тут от книги Жиля Делеза «Марсель Пруст и знаки», где он говорит, что это просто потерянное время, время, которое потерял глупый Марсель: он влюблялся, валял дурака, болтался по пляжу, ходил по светским салонам, вместо того чтобы заниматься делом и читать умные книжки. За это его осуждают родители — и он сам себя корит, но потом окажется, что это бесцельно потерянное время и станет материалом гениального романа.

— Первый том, «В сторону Сванна», — это, в общем, повествование о детстве со вставной историей о любви Сванна. Можно ли сказать, что второй — это мир глазами подростка?

— Я бы сказала так: «Комбре» — это детство, «Вокруг госпожи Сванн» (первая часть второго тома) — отрочество, «Имена мест: место» (вторая часть) — юность. Мир подростка полон противоречий, и об этой противоречивости Пруст рассказывает с юмором. Подросток после долгих раздумий принимает решение действовать так-то и тут же бежит делать все наоборот — таких эпизодов у Пруста немало. Например: Марсель безумно хочет познакомиться с Альбертиной — и вот он узнал, что художник Эльстир дружит с ней и ее подругами. Казалось бы, все становится так просто! Марсель с Эльстиром идут гулять и встречают девушек, Эльстир сейчас познакомит с ними Марселя, но тот вдруг утыкается в какую-то витрину и принимается разглядывать что-то совсем ему не нужное. И знакомство не состоялось.

Источник статьи: http://daily.afisha.ru/brain/4176-o-nazvanii-pod-senyu-dev-uvenchannyh-cvetami-lyubvi-k-prustu-i-skrytyh-citatah/

Женетт Ж. Работы по поэтике
Пруст и “непрямой” язык. Перевод Г. Шумиловой

ПРУСТ И “НЕПРЯМОЙ” ЯЗЫК

Долг и задача писателя сравнимы с переводческими (III, р. 89).

Интерес Пруста к “фактам языка” широко известен 1 — да, собственно, и очевиден для всякого, пусть самого рассеянного из читателей “Поисков утраченного времени”. Известно, какое признание в свете и какие огорчения доставляла ему природная наблюдательность и дар словесного подражания; он сам отмечал, говоря о стиле Флобера 2 “неотвязную” и “ядовитую” силу этого подражания, которым он сам занимался, одновременно изгоняя его, в серии пастишей “Дело Лемуана”. Ясно также, насколько некоторые его персонажи — будь то главные, как Шарлю, или второстепенные, как директор Гранд-отеля в Бальбеке, обязаны своим существованием этой языковой восприимчивости.

В преимущественно вербальном мире “Поисков утраченного времени” некоторые действующие лица проявляют себя исключительно как образцы стилей (таковы Норпуа, Легранден, Блок) или как собрание языковых особенностей (вышеупомянутый директор, лифтер, Франсуаза). Профессиональная карьера Котара совершенно затмевается историей его неладов с языком; да возможно, что и сама медицина, которая со времен Мольера “чуть-чуть продвинулась вперед в смысле познаний, но не в смысле языка” 3 , для Пруста суть не что иное, как речевая деятельность. “ Доктор,за которым сейчас же послали,заметил, что он “предпочитает жестокий, сильный” приступ лихорадки, которым у меня сопровождается воспаление легких и который представляет собой всего только вспышку, формам более “коварным” и “скрытым”; “послушный Котар говорил Покровительнице: “Вот вы расстроитесь из-за чего-нибудь, а завтра сделаете мне тридцать девять”, так он мог бы сказать кухарке: “Завтра сделайте мне говядину с рисом”. Не умея лечить, медицина занимается тем, что придумывает новые формы употребления глаголов и местоимений” 4 .

Пруст не упускает возможности подчеркнуть и зафиксировать, подобно Бальзаку при описании таких персонажей, как Шмуке или Нусинген, дефекты речи маркиза де Бресте (“Моя милая геоцогиня”) или княгини Щербатовой (“да, мне нлавится этот клузок плиятных и умных людей. где все до кончика ногтей плонизано остлоумием” 5 ). Такие персонажи, как Октав (в свой бальбекский период) или г-жа Пуссен, до такой степени узнаваемы по каким-нибудь их языковым причудам, что они пристают к ним как прозвища: “Промазал” [“Dans les choux”], “Посмотрим, как это тебе понравится” [“Tu m’en dira des nouvelles”]; при этом г-жа Пуссен (ей посвящена всего одна страница “Содома и Гоморры”) существует исключительно как факт языка, ее краткое пребывание в романе сводится к описанию привычки, которой она обязана своим прозвищем, и ее манеры смягчать произношение отдельных слов.

“Как тебе известно, мамаша нашей госпожи скончалась в страшных мучениях которые очень ее утомили потому как ее навещали целых три доктора. День ее похорон был чудный день потому как собралась целая толпа знакомых нашего господина да еще несколько министров. До кладбища провожали гроб поболе двух часов, все ваше село небось ахнет ведь на то чтоб проводить на кладбище гроб с телом тетушки Мишю, наверняка столько времени не понадобится. Так что теперь жизнь моя будет одно сплошное рыдание. Я страх как увлекаюсь мотоциклетом на котором научился ездить недавно” 6 , и т. д.). Марсель никогда бы не привязался к “стайке” девушек в Бальбеке, если бы не притягательная сила фразы, которую произнесла Жизель: “Бедный старикашка, жаль мне его — чуть совсем не окочурился” 7 , и если Альбертина становится затем его любовницей, то оттого, что ее словарь пополнился такими новыми для нее выражениями, как “изысканный”, “отбор”, “период времени”, “полагаю”, в которых прочитывалась “раскрепощенность”, сулившая ему наслаждение, и даже в еще большей степени из-за появления в ее речи слова “ япошечка ” , возбудившего в нем желание : “ мне думается , — поясняет Марсель , — это подтолкнуло меня мое последнее филологическое открытие”8.

Такова сила слов и власть коннотаций.

Примечательно, что многие персонажи “Поисков утраченного времени” подчас испытывают языковые трудности, и не менее примечательна обстоятельность, с какой Пруст исследует мельчайшие факты, относящиеся к их речевому поведению. Языковые нарушения возникают не только в тех случаях, когда речь идет об изучении иностранного языка, — когда, например, Блок из преувеличенной приверженности английскому языку считает, что должно произносить “лайфт” и “Венайс”, а князь фон Фаффенгейм говорит “аршеолог” и употребляет выражение “на периферии” вместо “поблизости” 9 — не только у людей неграмотных, таких, как Франсуаза или лифтер из Бальбека, но, что, может быть, еще более знаменательно, и у господ стол ь образованных, как Котар, или столь высокородных, как герцог Германтский. Эти “оговорки” могут быть ошибками “произношения”, как, например, “лайфт”, “аршеолог”; деформациями слов, как “сектямбрь” или “штомпальница” 10 , заменами одного слова на другое (“родительный” вместо “родительский”, “Камамбер” вместо “Камбремер”) 11 или неправильными употреблениями слов (“оставаться” вместо “жить”, “во всяком случае, в общей сложности” 12 ; сюда же относятся и все ляпсусы бальбекского директора, который “пересыпал свою деловую речь выражениями изысканными, но бессмысленными”) 13 .

Различаясь по природе и по происхождению, эти “ошибки” не совпадают также по своей психологической и социальной роли и эстетической ценности. Так, ошибки космополита- директора в еще большей степени, чем “отдаленность его месторождения”, коннотируют его неуклюжую претенциозность, а ошибки “не понимавшего смысла некоторых выражений” 14 15 , и в невольных заминках 16 , и во внезапно проступающем румянце, проистекают из некоторой неловкости, которую он испытывает в обществе, и потерянности, близкой к состоянию опьянения; попутно они выдают — хоть и по-иному, чем у приехавшего из Монако бальбекского директора, — космополитизм всего рода Шарлю, рода наполовину баварского, чьи ленные владения и притязания (не говоря уже о брачных союзах) простирались по всей Европе 17 .

Напротив, Ориана со своим крестьянским выговором (“глупай, как гусак”) и провинциальным лексиконом, заботливо сохраненными, как старинная мебель или фамильные драгоценности, олицетворяет “старую Францию”, и ее архаизмы сродни ошибкам Франсуазы; это сходство отмечает и сам Пруст 18 . Речь старой крестьянки со всеми своими неправильностями, как некогда говор грузчиков из Порт-о-Фуэна для Малерба, воплощает для него “свойства живой речи, будущее и прошлое языка” 19 — изначальную подлинность французского языка, которую вульгарная фальшь парижского арго в речи дочери Франсуазы (“принцесса — дрянь, да и только”, “ждать вам ее не переждать”) 20 искажает в не меньшей степени, чем англицизмы дамы полусвета г-жи де Креси, жаргон кружка Сен-Лу или “студенческий” стиль Блока. Но так как дурной пример заразителен, то Франсуаза начинает постепенно поддаваться влиянию дочери и, научившись говорить: “Ну, я помчалась скоренько”, считает, что постигла тонкости парижского обращения. Этот “упадок” языка Франсуазы, “которую я знал в лучшие ее времена” 21 — один из самых явных признаков общей деградации, охватывающей все без исключения в последних частях “Поисков утраченного времени”.

Несмотря на ценностные отличия, генезис и последствия этих языковых погрешностей подчиняются некоторым общим законам. Первый и наиболее важный из них восходит к стремлению, по всей видимости универсальному и действующему повсеместно,— стремлению к мотивации знака; лингвисты часто отмечали его, говоря о явлении, которое раньше именовалось “народной этимологией”: оно представляет собой тенденцию возводить всякую новую форму к форме сходной по звучанию, но более знакомой. Так, Франсуаза говорит “Жюльен” вместо Жюпьен и “Алжир” вместо Анжер; а лифтер в вышеупомянутом примере произносит “Камамбер” вместо Камбремер. В первом случае Пруст сам указывает, что Франсуаза “заменяла незнакомые ей имена привычными для ее слуха”, а во втором замечает: “И по правде сказать, вполне естественно, что ему послышалось в фамилии маркизы знакомое слово”; и далее уточняет, что слово “привычное, имеющее определенный смысл. приходило на помощь молодому служащему всякий раз, когда он затруднялся произнести трудную для него фамилию, и он сейчас же отдавал предпочтение им переделанной и приноровленной к своему кругу понятий — отдавал не от лени и не от любви ко всему прочно устоявшемуся, но из стремления к логичности и ясности, а переделанная им фамилия эту его потребность вполне удовлетворяла” 22 ; очевидно, что “логичность” и “ясность” означают здесь потребность в упрощении и мотиваций (в слове, “имеющем определенный смысл”), которая противостоит произвольному увеличению числа форм; и Франсуаза произносит “нев-йоркская ветчина”, так как считает, что “язык человеческий не так богат, как принято думать” и “Йорк и Нью-Йорк — это что-то уж слишком много” 23 .

“правильную” форму, если она не поддается осмыслению. “В языке лифтера, — говорит Марсель, — было любопытно вот что: он пять-десять раз на дню слышал, как проживающие в отеле кричат “Подъемник!” — а он все-таки говорил “приемник”; просто лифтер слышал только то, что мог услышать, и удивление Марселя не более оправданно, чем то недоумение, которое он испытал, услышав слово “кабала” вместо “камбала” от человека, который, “наверное, и счет потерял, сколько раз на своем веку заказывал эту рыбу” 24 .

Позднее он поймет, что в языке, как и во всем остальном, “свидетельство чувств — это тоже мыслительная работа, в результате которой убежденность рождает очевидность” 25 .

Подобного рода языковая глухота проявляется в полной мере в том, как Франсуаза, подражая, как может, голосу маркизы де Вильпаризи и полагая, “что буквально цитирует ее, хотя искажала ее слова не меньше, чем Платон — слова Сократа, Иоанн Богослов — Иисуса”, сообщает повествователю и его бабушке то, что велела передать маркиза, на единственном языке, на котором она способна изъясняться, а потому только его и воспринимает: “Она сказала: “Вы им очень, очень кланяйтесь” 26 .

Правда, в некоторых случаях к этому безотчетному упрямству примешивается сознательное, так сказать демонстративное, неподчинение; так, например, дворецкий в доме повествователя, которому хозяин дал все надлежащие объяснения, продолжает произносить “переспектива” вместо перспектива с упорством, призванным продемонстрировать, что он не станет исполнять приказов, не относящихся к его непосредственному делу, что Революцию сделали не зря, “что произносит он так по зрелом размышлении, а не из невежества” 27 .

Если бы высокомерие Блока не прикрывало собой чувства собственной неполноценности, он мог бы также, из стремления к независимости и самоутверждению, настаивать на своей Манере произносить “лайфт”, и можно предположить, что безграмотность Базена питается его гордыней: он, один из Германтов, не склонит головы перед плебейскими нормами правильной речи. Так сходятся, одинаково обманывая себя и других, притязания плебса и дворянская спесь. Но нельзя не учесть и третьего закона, который применим по крайней мере к трем таким несхожим между собой персонажам, как дворецкий, директор гостиницы в Бальбеке и князь фон Фаффенгейм. Мы можем заметить, что даже тогда, когда не нужно никому противиться, а следовательно, и ни перед кем самоутверждаться , первый из названных героев произносит “писсар” вместо писсуар — “неправильно, но со всей непреклонностью”; и подобно тому, как “хотя” есть неосознанное “потому что”, это “но” — скрытое “следовательно”. О бальбекском директоре Пруст пишет уже более сдержанно: “он питал особое пристрастие к словам, которые употреблял и произносил неверно”, и, наконец, князь Фаффенгейм заставляет его сделать замечание, в котором в полной мере восстанавливается причинно-следственная связь по Прусту: “князь не умел правильно произносить слово археолог, оттого он никогда не упускал случая повторить его лишний раз” 28 .

этому факту нужно искать не в осознанной “злой воле” (хотя сам Пруст подчас склоняется к такому объяснению) и не в своеобразном сладострастии, присущем ошибке, но скорее в неизбежном и непреодолимом давлении всего того, что порицается разумом и вытесняется сознанием (ошибки, моральные прегрешения, тайные пороки, комплекс неполноценности); и мы найдем тому еще не одно подтверждение. Однако полная неисправимость ошибок, казалось бы вытекающая из этих законов, все же не обходится в мире “Поисков” без некоторых исключений. В конечном счете усвоение Франсуазой арготизмов дочери — это тоже своего рода обучение, так же как и постепенное пополнение словаря Альбертины. Но наибольший интерес представляет эволюция Котара.

Поначалу, как это описывается во второй части “По направлению к Свану” (“Любовь Свана”), будущий Профессор обнаруживает явную некомпетентность по части языка светского общения ,которая проявляется в том,что Пруст называет его “ наивностью ” , тоесть в неспособности отличить сказанное “всерьез” от иронии и условной учтивости, в склонности “все понимать буквально”: если ему делают одолжение и добавляют, что это, мол, пустяки, то он считает нужным подтвердить, что это в самом деле пустяки и даже что ему этим досаждают; другой составляющей “комплекса Котаpa” является незнание того, что значат, а стало быть, и когда употребляются такие словесные штампы, как “голубая кровь”, “вести рассеянную жизнь”, “не дать ходу” и т. д. Общая черта, объединяющая эти два изъяна, безусловно, представляет собой своего рода риторическую недостаточность (в том смысле, в каком сам Котар говорил бы о сердечной или печеночной недостаточности), которая не позволяет ему, оттолкнувшись от прямого смысла, дойти до смысла фигурального, да, пожалуй, и вообще осознать сам факт фигуральности. Но, нежелая погрязнуть, как другие, в самодовольном невежестве, Котар с самого начала выказывает стремление исправиться, за что в конце концов и будет вознагражден: он учит наизусть каламбуры, не упускает случая пополнить запас знаний в области идиом, и это “лингвистическое рвение” 29 долгое время составляет единственный мотив всей его роли в “Поисках утраченного времени”; разумеется, роли в свете, так как Котар — непогрешимый диагност и Котар — недалекий собеседник суть два персонажа, не образующие единого целого, точнее сказать, эти два “ актанта ” связаны отношением парадокса : “ Мы поняли , что этот дурак— великий клиницист” 30 .

И, как почти всегда у Пруста, завершающий этап эволюции предстает перед нами неожиданно, минуя промежуточные стадии: ворвавшись в дачный поезд, следовавший в Ла-Распельер, Профессор восклицает: “Это называется — в последнюю секунду!” —• и подмигивает, “но не для того, чтобы получить подтверждение, что он правильно выразился, — самоуверенность била в нем сейчас через край,— а оттого, что он был в высшей степени доволен собой”. Его владение языком находит подтверждение и в реплике г- жи де Камбремер: “Вот уж кто за словом в карман не лезет!” Теперь он так хорошо справляется с речевыми стереотипами, так хорошо знает их “ силу и слабость ” , что может даже удовольствия ради критиковать выражения, встречающиеся в речи других: “Почему — “глуп как пробка”? — спрашивает он у г-на Камбремера. — Или вы думаете, что нет на свете ничего глупее пробки. ” 31 Разумеется, в этой торжествующей агрессивности все еще есть что-то беспокоящее: Профессор далеко не излечился от своего языкового невроза, просто тот поменял знак на противоположный и изменил свои симптомы. В отношении самого себя Котар перешел от Террора к Риторике, в отношении других ( как тому и должно быть) — от Риторики к Террору; иначе говоря, он не избавился от гипнотического воздействия языка.

“Поисков утраченного времени” в определенный момент его эволюции. Как известно, его излюбленный предмет — то, что Пруст называет Именем, то есть имя собственное. Различию Имени и Слова (имени нарицательного) посвящен знаменитый отрывок из третьей части “По направлению к Свану”, где Пруст описывает мечты героя, связанные с названиями тех мест, куда он собирается отправиться на пасхальные каникулы: “Слова представляют предметы в виде понятных и привычных картинок, как те, что развешаны в классе, чтобы дать детям наглядный пример верстака, птицы, муравейника — предметы, воспринимающиеся в своем сходстве с однородными предметами. Имена же создают неясные образы людей — и городов — и, приучая нас видеть в них, как и в людях, индивидуальное и неповторимое, — они вбирают в себя яркое или приглушенное звучание имени, равномерно окрашиваясь в их цвет” 32 .

Здесь мы видим, что наряду с традиционным (и спорным) противопоставлением индивидуальности имени собственного и обобщенности имени нарицательного существует еще одно, на первый взгляд второстепенное противопоставление, которым резюмируется вся семантическая теория имени по Прусту: образ (“картинка”) предмета, представленный именем нарицательным, “понятен и привычен”, он является нейтральным, прозрачным, пассивным и не затрагивает ни в малейшей степени психического представления, понятия о птице, верстаке или муравейнике; в противоположность этому, имя собственное создает неясный образ, поскольку весь его колорит заимствован из субстанциальной реальности (“звучания”) этого имени; этот образ не ясен в смысле неразличимости, из-за единства или, точнее, единичности звукового облика (тона); но он неясен также и в значении сложности из-за возникающего внутри образа смешения элементов, восходящих к означающему, и элементов, которые восходят к означаемому; экстралингвистическое представление о человеке или городе, как мы увидим далее, реально всегда сосуществует с представлениями, навеянными именем, а часто и предшествует им. Отметим, таким образом, что Пруст закрепляет лишь за именами собственными ту активную связь между означаемым и означающим, определяющую поэтическое состояние языка, которую другие — например, Малларме или Клодель — приписывали также и именам нарицательным или любым другим разрядам слов 33 .

Подобное ограничение не может не удивлять, тем более у писателя, который слывет знатоком метафоры; причиной тому — ярко выраженное у него преобладание восприимчивости к географическому пространству, ибо имена собственные, вокруг которых кристаллизуются мечты повествователя, — это почти всегда (а не только в главе с таким названием) названия стран или же дворянские фамилии, которые потому и обладают способностью будить воображение, что происходят “всегда от названий местности” 34. Своеобразие, уникальность каждой местности — это символ веры молодого Марселя, также как и повествователя в романе “ Жан Сантей ” , и хотя последующий опыт опровергает эту веру, она оставляет после себя след хотя бы в сновидениях, судя по тому, что сказано о пейзаже Германта: “Иногда в моих снах его своеобразие влекло меня с какой-то почти фантастической силой” 35 .

Предполагаемая уникальность имени собственного соотносится с мифическим своеобразием местности и усиливает его: “(Имена) возвысили возникший у меня образ иных земель тем, что придали им большее своеобразие и, следовательно, большую подлинность. И насколько же своеобычней стали эти места оттого, что у них оказались имена, свои собственные имена, как у людей!” 36

“имена создают неясные образы. городов, приучая нас видеть в них, как и в людях, индивидуальное и неповторимое”): индивидуальность местности, хоть и мифическая, выражена у Пруста с большей определенностью, чем индивидуальность человеческой личности. С первого своего появления такие персонажи, как Сен-Лу, Шарлю, Одетта, Альбертина, демонстрируют свою неуловимую многоликость и смутные черты сходства, которые роднят их со многими другими персонажами, так же мало отличающимися “уникальностью”, как и они; поэтому их имена, как мы увидим из дальнейшего, не совсем прочно закреплены за ними и не принадлежат им по сути: Сен-Лу и Шарлю имеют по нескольку имен, Одетта не один раз их меняет, имена Альбертины и Жильберты выбраны с таким расчетом, чтобы их можно было перепутать, и т. д. По крайней мере, на первый взгляд земли в большей степени являются “личностями” 37 , чем люди; поэтому они и намного больше , чем люди , привязаны к своему имени.

Остается выяснить природу той “активной связи” между означающим и означаемым, в которой мы усматриваем сущность прустовского представления об именах. Если обратиться к вышеупомянутому теоретическому положению, то можно подумать, что речь идет об односторонней связи, благодаря которой “образ” места извлекает все свое содержание из “звучания” имени. Реальное же отношение, которое можно проанализировать на встречающихся в “Поисках утраченного времени” примерах, сложнее и диалектичнее. Но сначала следует провести разграничение между названиями, придуманными Прустом для вымышленных мест, таких, как Бальбек, и названиями (реальными) реальных мест, как, например, Флоренция или Кемперле,— имея в виду при этом, что подобное разграничение релевантно лишь применительно к работе реального автора, а не к мечтам его вымышленного героя, для которого Флоренция и Бальбек расположены на одном уровне “реальности” 38 .

По замечанию Ролана Барта, роль повествователя состоит здесь в декодировании (“обнаружить в данных ему именах некое естественное сходство означающего и означаемого”), тогда как роль романиста, напротив, в кодировании: “создать в своем воображении продуваемый ветрами нормандский город с готическими соборами и выбрать из общего набора фонем те звуки, которые соответствовали бы комбинации данных означаемых” 39 .

Но это замечание имеет силу только в отношении вымышленных имен, таких, как Бальбек, который, по всей видимости, и подразумевает здесь Барт, — иными словами, очень небольшой части топонимов, порождающих в романе Пруста “лингвистические” мечтания; когда же речь идет о реальных именах, то функции героя и романиста Становятся параллельными, а не зеркально симметричными, как в первом случае; Пруст приписывает Марселю интерпретацию вымышленных, то есть неизбежно пережитых им самим имен (эти два рода деятельности — вымысел и переживание — в данном случае являются равноценными). Однако нельзя утверждать, что ситуации героя и автора полностью совпадают, поскольку по крайней мере в одном их опыт различен: когда юный Марсель думает о Венеции или о Беноде, он еще не побывал там, тогда как Пруст, описывая мечты своего героя, которые в принципе питаются только названиями мест, да еще молвой и сведениями, почерпнутыми из книг, сам уже знает эти места и, вероятно, не может полностью отвлечься от своих воспоминаний.

— результат взаимодействия этой формы и какого-либо представления, истинного или ложного, но в любом случае возникшего вне имени и существующего независимо от него. Когда Марсель говорит, что имя “Парма” представлялось ему “плотным, гладким, лиловым, мягким”, то совершенно очевидно, что по меньшей мере обозначение цвета связано скорее с пармскими фиалками, а не со звучанием имени собственного, что и подтверждается несколькими строками ниже: “мне помогало вообразить этот дом (дом в Парме, где он мечтает прожить несколько дней) прежде всего тяжеловесное звучание имени “Парма”, где нет ни малейшего движения воздуха, а затем стендалевская мягкость и отсвет фиалок, которыми мне удалось пропитать 40 воображаемый дом в Парме”. Таким образом, семантический анализ проделан здесь самим Прустом; такие эпитеты, как “гладкий” и “плотный”, возникают под воздействием формы имени, лиловый цвет заимствован из рассказов о пармских фиалках, а мягкость — из воспоминаний о “Пармской обители”; если означающее действует на означаемое, вызывая в воображении Марселя образ города “гладкого и плотного”, то равным образом и означаемое воздействует на означающее, отчего само “имя” города представляется ему “лиловым” и “мягким” 41 .

Точно так же образ Флоренции — “дивно пахнущего города, похожего на венчик цветка” — не только восходит к красной лилии (эмблема города) и собору Санта-Мария-дель- Фьоре, но и связан с упоминанием о Цветах в первом слоге имени; следовательно, отношение’ плана содержания и плана выражения характеризуется здесь избыточностью, а не взаимодополняемостью, как в предыдущем случае, так как имя собственное в данном случае оказывается действительно мотивированным. Архаический облик Бальбека (“старая нормандская посуда”, “упраздненный обычай”, “феодальное право”, “местность, какой она была когда-то”, “устаревшее. произношение”) сходен с “причудливым сочетанием слогов” имени; но известно также, что главная тема Бальбека (“волны, выраставшие вокруг церкви персидского стиля”) 42 вне какой-либо связи с именем соединяет в себе два его признака, упомянутые Сваном и Легранденом; здесь представление, навеянное словом, и экстралингвистическое представление не образуют единого целого — если местное своеобразие Нормандии, а также псевдоперсидский стиль бальбекской церкви и “отразились” в звучании имени 43 , то уже значительно т руднее услышать в нем отзвук тех бурь, о которых говорил Легранден 44 .

именем, что и составляет воображаемую мотивированность лингвистического знака: так, “на самом высоком зубце” собора в Байе, “величественного в своей драгоценной бледно-красной короне”, горит “золото второго слога в названии города”; благодаря существованию старинных витражей оказывается мотивированным название Витрэ [Vitre], “в имени которого диакритический знак своим диагональным движением вычерчивал. ромбы черного дерева” на старинных фасадах (здесь уже обнаруживается влияние графической, а не звуковой формы слова); конечный дифтонг (sic) “увенчивает башней из сливочного масла” собор Кутанса 45 ; прозрачные ручьи, привлекавшие еще Флобера в путевых заметках “По полям и песчаным косам”, сливаются с жемчужинами, которые явственно проступают в окончании имени Кемперле и т. д. Подобное же взаимодействие означающего и означаемого порождает и другие фантазии повествователя, связанные с именами собственными, разбросанные по первым томам “Поисков утраченного времени”; так, особо магическое имя Германт ассоциируется с “невещественной башней, которая представляла собой всего лишь оранжевую полоску света” 46 , — башня , безусловно, принадлежит замку, где якобы возник этот старинный род феодалов, а оранжевый свет “излучается последним слогом его имени” 47 .

Впрочем, эта связь не настолько безусловна, как представляется с первого взгляда, поскольку в другом месте имя Германтов окрашивается в цвет амаранта 48 , не слишком сочетающийся с оранжевым, который отливает в их св тлых волосах. Таким образом, эти два образа, явно противоречащих друг другу с точки зрения “цветового слуха”, что столь мил сердцу сторонников теории “звуковой экспрессивности”, происходят не из спонтанной синестезии 49 “ан” и в имени “Германт” и в названиях цветов “оранжевый” и “амарант”, — подобно тому как кислый привкус имени Жильберта, “терпкого, свежего, словно капельки, вытекающие из зеленого рукава” 50 , возникает не столько под непосредственным влиянием его звучания, сколько по созвучию Gilberte — verte [“зеленая”]; мотивация подчас идет более извилистым путем, чем нам кажется.

И последний пример: если имя Фаффенгейма ассоциируется со “смелостью, с какой были. взяты первые его слоги”, с “заиканием повторяющего их”, с “пылом, деланной наивностью и тяжеловесностью германских “тонкостей” и с “темно-голубой эмалью” последнего слога, “от которого веяло мистичностью витража прирейнской церкви за тусклой позолотой резьбы германского XVIII века”,— то происходит это не только благодаря звуковой форме имени, но потому, что это имя курфюрста Священной Римской Империи 51 ; в первых двух слогах Фаффен действительно прочитываются смелость и сбивчивость речи, но их специфически германский оттенок восходит к означаемому, а уж тем более это относится к воспоминанию о “разноцветных конфетах, которые мы ели в маленькой бакалейной лавке на старой немецкой площади”, — упомянутому в первом вари ант е это го отрывка, вошедшем в книгу “ Против Сент-Бева ” 52 ; цветовое восприятие конечного слога гейм может связываться с прозрачностью темно-голубой эмали витража, но “прирейнская” локализация этого витража и позолота обрамляющей его резьбы в стиле рококо отнюдь не возникают в готовом виде из того, что в первоначальном варианте называлось “звуковым многоцветьем последнего слога”. Такие заранее подготовленные и направляемые в нужном русле толкования подобны программной музыке или “экспрессивным” лейтмотивам, по поводу которых Пруст замечает, что они “дивно рисуют пышущее пламя, струенье реки, сельскую тишину, — надо только, чтобы слушатели, сначала пробежав либретто, соответственно настроили свое воображение” 53 .

“выражать” нечто совсем иное или не выражает ничего. В пригородном поезде по дороге из Бальбек-ан-Тера в Бальбек-пляж Марсель с удивлением читает названия станций: Энкарвиль, Маркувиль, Арамбувиль, Менвиль — “печальные имена, в которых так много песку, так много пустынного, обдуваемого ветрами простора и соли и над которыми слог “виль” взвивается, как слово “летят” при игре в горелки”, то есть эти названия вызывают у повествователя типично морские коннотации, но не напоминают ему такие привычные названия, как Русенвиль или Мартенвиль, чья “сумрачная прелесть” сочетает в себе “вытяжку из вкуса варенья и запаха горящих дров”, связанных с миром детства, проведенного в Комбре; названия сами по себе сходны между собой, но непреодолимые различия в их аффективном содержании не позволяют воспринять аналогию форм: так “на слух музыканта два мотива, состоящие из нескольких ощутимо одинаковых нот, могут не иметь ни малейшего сходства, если гармония и оркестровка окрашены по-разному” 54 .

Таким образом, в поэтических мечтаниях Марселя мы находим ту же тенденцию к мотивации языка, которая лежит в основе ошибок Франсуазы и бальбекского лифтера: просто сказывается ‘она не на материальной оболочке незнакомого означающего, которая приводится к “привычной и полной смысла” и тем самым мотивированной форме, но в более изощренном воздействии одновременно на форму данного означающего (на восприятие, актуализацию и интерпретацию его звуковой или любой иной “субстанции”) и на форму его означаемого (на “образ” страны), с тем чтобы привести их в гармоническое соответствие, чтобы означающее воспроизводило в сознании означаемое и наоборот. Мы видели, как много иллюзорного в этом сочетании “звука” со “смыслом” — особенно в той роли, которая отводится воображением “ звуку ” , — и в дальнейшем мы увидим, как в “ Поисках утраченного времени ” эта иллюзорность осознается и какие формы принимает ее критика. Но существует и иного рода иллюзия, относящаяся к смыслу: Ролан Барт совершенно справедливо указывал на воображаемый характер семных комплексов, возникающих в ономастических мечтаниях героя, и на распространенное заблуждение, которое ведет к смещению означаемого и референта, то есть реального объекта; именно в это заблуждение и впадает Марсель, и избавление от него — одна из важнейших сторон той науки, мучительное постижение которой составляет основное действие романа. Мечтания об именах, пишет Пруст, приукрасили образы городов, “но зато они их видоизменили. сделали нормандские и тосканские города, какими я их себе рисовал, непохожими на настоящие; до времени они усиливали восторг, рождавшийся по прихоти моего воображения, но тем горше было разочарование, постигшее меня,когда я в послед ств и и побывал в тех краях” 55 .

Известно, например, как был разочарован Марсель, когда убедился в том, что созданный им цельный образ Бальбека (церковь в персидском стиле, о стены которой бьются морские волны) имеет лишь отдаленное сходство с реальным Бальбеком, где от церкви до берега несколько лье 56 .

То же разочарование он испытает и при встрече сгерцогом и герцогиней Германтскими, когда они предстанут “в отрыве от имени Германт, в котором, как рисовало (мое) воображение, они вели непонятную жизнь”, и знакомясь с принцессой Пармской, оказавшейся маленькой черноглазой женщиной, занимавшейся благотворительностью, в чьем облике не было ничего ни от стендалевской мягкости, ни от пармских фиалок, а также при встрече с принцем Агригентским, который “имел со своим именем (оно “рисовалось мне в виде прозрачного, стеклянного сосуда, в котором я видел освещенные на берегу фиолетового моря косыми лучами золотого солнца розовые кубы античного города”) не больше общего, чем какая-нибудь принадлежащая ему картина, не отблескивавшая на нем и, может быть, ни разу не задержавшая на себе его взгляда”, — и даже с князем Фаффенгеймом-Мюнстербург-Вейнигеном, рейнграфом и курфюрстом Пфальцским, который доходы от своего приходящего в упадок вагнеровского поместья “тратит на пять автомобилей “шарон”, на содержание двух домов в Париже и в Лондоне, на ложу в опере, где он бывает по понедельникам, и на ложу у “Французов”, где он бывает по вторникам” и чье единственное честолюбивое желание — быть избранным в члены-корреспонденты Академии моральных и политических наук 57 . Таким образом, когда Пруст утверждает, что имена — “рисовальщики-фантазеры” 58 — виновны в создании иллюзии, которой отгораживается от мира его герой, под именем следует подразумевать не только слово, но весь целостный знак, единство, образованное, по формуле Ельмслева, взаимозависимостью формы содержания и формы выражения 59 ; поэтический миф о “плотном, лиловом, уютном” городе создается не последовательностью звуков или букв, заключенных в слове “Парма”, а “солидарностью” (еще один термин Ельмслева), постепенно устанавливающейся между “плотным” означающим и “лиловым, тихим и уютным” означаемым. Имя, таким образом, становится не источником иллюзии, но в буквальном смысле ее вместилищем, местом, где она концентрируется и кристаллизуется. Кажущаяся неразложимость звуковой оболочки и смысла, “плотность” знака укрепляют веру ребенка в целостный и своеобразный характер местности, которая им обозначается. Мы видели, как первое из этих качеств опровергается поездкой в Бальбек, а второе — автомобильными прогулками с Альбертиной в романе “Содом и Гоморра”. В отличие от поездки по железной дороге, представляющей у Пруста резки йпереход ( чему благо при я т ств ует сон путешественника в промежутке между двумя станциями) — скачок от одной сущности к другой, каждая из которых м ат ериализуе тся в вокзальной вывеске с назван ием каждый раз нового, отличного от других индивидуального места 60 , поездка на автомобиле — это непрерывное движение, позволяющее наблюдать пейзаж в его протяженности и связанности воедино отдельных мест, и это открытие разрушает миф об их обособленности и самобытности 61 ; подобным же образом Жильберта в начале “Обретенного времени” уничтожает важнейшее в романе противопоставление “двух направлений” одной простой фразой: “Если хотите, мы можем пойти к Германтам через Мезеглиз, это самый красивый путь” 62 .

Наполовину утраченная от соприкосновения с географической реальностью, притягательная сила имен собственных подвергается новому испытанию, когда из любезных объяснений герцога Германтского по поводу дворянских родословных повествователь узнает о густой сети брачных союзов и унаследованных титулов, связывающих между собой столько родовитых имен, а значит, и названий мест — таких, как Германт, Мезеглиз, Бальбек и Комбре, казавшихся ему несоединимыми, решительно разведенными “расстоянием, которое в нашем сознании не только удаляет, но и разъединяет, помещает в другой план”. Он и раньше, несмотря на предупреждения Сен-Лу, с удивлением узнавал от г- жи де Вильпаризи о том, что Шарлю — брат герцога Германтского; а когда тот сообщает, что при Людовике XIV один из Норпуа женился на дочери герцога Мортемарского, что “мать графа де Бресте — урожденная Шуазель, а бабушка — Люсенж”, а также что “прапрабабушка Орнесана была сестра Марии де Кастиль Монже, жены Тимолеона Лотарингского, и что, следовательно, она — тетка Орианьто ,— все эти име на, “вд уг оказавшиеся рядом, хотя я привык думать, что они находятся далеко друг от друга”, каждое из которых покинуло свое место, “вследствие того, что его притягивало к себе другое, хотя до сих пор я не подозревал, что между ними существует какая-то близость” 63 лишают всякой почвы ономастические мечтания героя; так, имя Германт в конце концов переходит во владение к Покровительнице, далеко не аристократке, в прошлом г-же Вердюрен (а в промежутке Дюра); Одетта поочередно становится Креси, Сван, Форшвиль; Жильберта носит имя Сван, Форшвиль и Сен-Лу ; смерть одного из род ств енников превращает при нца де Лома в герцога Германтского, а барон де Шарлю является “еще и герцогом Брабантским, дамуазо Монтаржи, принцем Олеронским, Карансийским, Виареджойским и Дюнским” 64 ; Легранден не без труда становится графом де Мезеглизом, что, однако, не менее значимо, чем все другие перемены.

Как видно, имя немногого стоит. В “Германтах” Марсель еще испытывает не лишенное поэтичности головокружение от калейдоскопа имен 65 , чего нельзя сказать о его последнем, чисто лингвистическом опыте, который открывает ему всю беспочвенность мечтаний об именах стран, не принеся взамен эстетического наслаждения: речь идет об этимологических изысканиях Бришо в последней части “Содома и Гоморры” 66 .

Исследователи Пруста часто задавались вопросом об их функции в романе; Вандриес, находя в этих тирадах сатиру на педантизм сорбоннских профессоров, добавлял, что они не лишены какой-то завораживающей силы. Такая двойственность не вызывает сомнения, однако “страсть к этимологии” у Пруста скорее всего имеет не тот смысл, какой приписывает ей Вандриес, когда утверждает, что “Пруст верил в этимологию как в рациональный способ проникновения в скрытый смысл имен и, следовательно, постижения сути вещей. Эта концепция восходит к Платону, но к ней не примкнет ни один современный ученый” 67 .

“Кратила” и ставит их на службу “кратиловскому сознанию” 68 Марселя, для которого, как мы видели, суть вещей — в скрытом смысле их имен. Однако, внимательно проанализировав комментарии Бришо и их воздействие на сознание героя, можно легко заметить, что они имеют прямо противоположную функцию. Какова бы ни была их реальная научная ценность, очевидно, что они представлены (и воспринимаются) как исправление ошибочных толкований, подсказанных здравым смыслом (или ошибок лингвиста-любителя, воплощением которого является комбрейский кюре), наивных “народных этимологий” и спонтанных интерпретаций нашего воображения. Всему этому, а значит, и бессознательному “кратилизму” повествователя, убежденного в существовании непосредственной связи между актуальной формой имени и вневременной сущностью вещей, Бришо противопоставляет скучную истину исторического развития и фонетических изменений, то есть диахронический аспект языка. Не всякая этимология внушена стремлением к реализму: этимологии Сократа (не претендуя на научность) реалистичны потому, что стремятся установить, путем произвольного анализа, соответствие между звуком и смыслом, которое недостаточно выявлено в целостной форме имени: Dionysos разлагается на Didous oinon (дающий вино), Apollon — на Aei ballon (тот, кого не избежать) и т. д. Напротив, этимологические находки Бришо в большинстве случаев антиреалистичны. Если, как исключение из общего правила, Шантепи [Chantepie] — действительно “лес, где поет сорока” [chante la pie], то уже королева [reine] из Шантрен [Chantereine] — всего лишь лягушка [гапа], к ак бы к это му ни от нос ился г- н К амбр емер ; Локтюди [Loctudy] — не слово, “принесенное варварскими племенами”, как считал кюре из Комбре, а чисто латинское Locus Tudeni; Ферваш [Fervaches], что бы об этом ни думала княгиня Шербатова, — это Горячие ключи [Fervidae aquae]; Понтакулевр [Pont-a-Couleuvre] — не Ужиный, а Мытный мост [Pont a qui I’ouvre]; Сен-Мартен-дю-Шен [Saint-Martin du Chene] действительно происходит, как полагает барон де Шарлю, от названия дерева — дуб [chene], тогда как “иф” вСен-Пьер-дез-Иф [Saint-Pierre des Ifs] происходит от aqua, а не означает “тис”; в слове Торпеом “ ом ” [ homme — “ м у жчина ” ] “ отнюдь не означает того, что вам, барон, естественно, хотелось бы вычитать в этом названии” 69 , это holm, что значит “островок”; и, наконец, в самом названии “Бальбек” нет ничего ни от готики, ни от морских штормов, ни тем более от персидских корней — это искаженное “Дальбек” от dal [“долина”] и beс [“ручей”]; и даже Бальбек-ан-Тер [Balbec-en-Terre] означает вовсе не “Бальбек, стоящий на земле”, в том смысле, что несколько лье отделяют его от морского берега и непогоды, но Бальбек- Континентальный — в противоположность Бальбеку-Заморскому, который некогда относился к Дуврской баронии. “Словом, теперь, когда вы вернетесь в Бальбек, вы уже будете знать, что значит “Бальбек”,— иронично замечает г-н Вердюрен 70 , но его ирония относится не только к тому, против кого она направлена (то есть к педанту Бришо), ибо Марсель-то давно уверен, что знает значение слова Бальбек, и если открытия Бришо и привлекают его, то потому, что они окончательно разрушают его былые представления и оказывают отрезвляющее действие живительной истины. Так, рассеивается очарование цветка [fleur], ко тор ое не вычитае шь в названии Онфлер [Honfleur; на самом деле fiord, “порт”], а из Брикбефа [Bricqueboeuf] исчезает забавная неуклюжесть вола [boeuf— на самом деле budh, “хижина”]; и он открывает, что имена не более индивидуальны, чем обозначаемые ими местности, и их близость (смежность) на “поверхности земли” подобна родству имен и их парадигматической организации внутри системы языка: “то, что сначала казалось мне своеобычным, оказалось обыкновенным: за Брикбефом потянулся Эльбеф, даже в названии, таком же особенном, как самая местность, то есть Пендепи, в котором, как мне казалось, еще в незапамятные времена самые причудливые, недоступные человеческому разуму наслоения в конце концов сплавились в одно грубое слово, вкусное и твердое, как сорт нормандского сыра, я, к своему отчаянию, обнаружил галльское “пен”, обозначающее гору, встречающееся и в Пенмарке, и в Апеннинах” 71 .

Не только столкновение с “видимым миром”, но и изучение языка депоэтизирует и демистифицирует его: “названия, уже наполовину лишенные таинственности, которую этимология развеяла своей рассудочностью, опустились на одну ступень ниже” 72 .

“Поисков”: изыскания Бришо сделали их буквально невозможными. Итак, не стоит безоговорочно приписывать самому Прусту “оптимизм означающего” 73 , присущий его молодому герою: вера в истинность слов — это сомнительное преимущество детства, одна из тех “достойных разоблачения иллюзий”, которые одну за другой отбрасывает герой, достигая состояния полного отрезвления, которое предшествует финальному откровению и подготавливает его. Из письма к Луи де Роберу, датированного 1913 годом, известно, что Пруст намеревался озаглавить три части первоначального варианта “Поисков утраченного времени”: “Время имен”, “Время слов”, “Время вещей” 74 .

Как бы мы ни интерпретировали два последних заглавия, очевидно, что название первой части указывает на страсть к именам как на переходный этап или, точнее, как на отправную точку романа. “Время имен ” — это то время, о ко то ром Пруст го во рит с большей жесткостью в романе “ П о направлению к Свану”: “. мы с ним еще не далеко ушли от того возраста, когда, давая названия чему-либо, мы полагаем, что создаем нечто новое” 75 ; речь идет о том эпизоде, в котором Блок просит Марселя называть его “дорогим маэстро”, и слово “создавать” берется здесь в своем самом наивно-реалистическом смысле: обольщаться реализмом — значит верить, что именуемое является именно тем, чем мы его именуем.

В “Любви Свана” есть сцена, предваряющая в пародийной форме момент развенчания обманчивой “магии” имен собственных, — это сцена на вечере у маркизы де Сент-Эверт, где Сван и Ориана обмениваются сомнительными шутками по поводу имени Камбремер — определенно самого слабого звена прустовской ономастики; здесь мы находим каламбуры и пародии на кратиловскую этимологию, по поводу которых не мешало бы узнать мнение прославленного профессора Бришо: “Странная, однако, фамилия — Камбремер. Она обрывается там, г де ну жно, но все -т аки получается некрасиво! — со смехом добавила она. — Начинается она не лучше,— заметил Сван. — А ведь и правда: это же двойное сокращение. — Кто-то очень сердитый и чрезвычайно благовоспитанный не решился оставить все первое слово. — И все-таки не удержался и начал второе; уж лучше бы он оставил целиком первое — и дело с концом” 76 .

“Против Сент-Бева” 77 именуется “сосуд с непознаваемым”.

Таким образом, в “Поисках утраченного времени” присутствуют одновременно очень емкое и точное свидетельство того, что мы Предлагаем назвать поэтикой языка, и как эксплицитно, так и. имплицитно выраженная, но неизменно суровая критика этой формы воображения, дважды разоблачаемая как реалистическая иллюзия: во-первых, это вера в тождество означаемого (образа) и референта (местности) — то, что в наше время обозначили бы термином референциальная иллюзия; во-вторых, вера в есте ств енную связь между означаемым и означающим — то, что можно было бы назвать собственно семантической иллюзией. Эта критика, порой предваряющая некоторые темы современной лингвистической мысли или сопутствующая им, в то же время тесно связана у Пруста с личным опытом в его развитии и перспективе, а именно с постижением истины (прустовской истины) героем-повествователем.

Постижение истины означает, среди прочего, и осмысление функции языка и ценности языка, и последовательность двух вышеупомянутых формул — время имен, время слов — точно указывает, в каком направлении оно развивается. Однако не стоит впадать в заблуждение относительно второй их этих формул, которая на первый взгляд опирается на оппозицию Имени (имени собственного) и Слова, понимаемого как имя нарицательное (верстак, птица, муравейник). В том случае, если вариант заглавия второй части, возникший в 1913 году , отсылает нас именно к этой оппозиции, то его корректность вызывает большие сомнения, и логично было бы предположить, что именно поэтому автор и отказался от него, но тогда остается неясным , как мог Пруст так долго обдумывать его и даже вынести на суд Луи де Робера. Так что представляется более вероятным, что “слово” употребляется здесь не в смысле имени нарицательного, которое, как мы уже знаем, не является в “Поисках утраченного времени” предметом сколько-нибудь важных размышлений или жизненных впечатлений.

Единственно допустимое значение, которое можно за ним закрепить, относится не к использованию языка “наедине с самим собой”, как, например, в детских мечтах героя, а, напротив, к социальному межличностному опыту речи; не к завораживающему взаимодействию воображения и вербальных форм, взятых как предмет поэзии, но к взаимосвязи между индивидами, как она складывается в реальной практике языкового общения. “Слово” в данном случае имеет примерно тот же смысл, в каком принято говорить о “характерном слове” у Мольера или Бальзака, то есть речь идет о разоблачительном слове, о языковой особенности или явлении, в котором проявляется, иногда намеренно, но чаще невольно и даже неосознанно для говорящего, какая-либо черта его личности или положения. Тогда открытие в языке этого нового измерения становится для героя новым этапом ученичества, дающим ему опыт, как негативный (поскольку связь с другими людьми по большей части приносит разочарования), так и позитивный, поскольку познание всякой истины, какой бы неутешительной она ни была, — во благо; опыт освоения слов совпадает с мучительным выходом из вербального солипсизма детства, с познанием слова, принадлежащего Другому, и собственного слова как элемента в отношениях инаковости. “Время слов”, таким образом, — это время познания человеческой истины и человеческой лжи.

“разоблачительное слово”,мы ни на минуту не допускаем, что Пруст приписывает слову истинность, сравнимую, например, с той, которую предполагает применение платоновской диалектики или же исповедальный диалог героев “Новой Элоизы”. Истинность логоса утверждается во “времени слов” не более, чем во “времени имен”; этот новый опыт, напротив, становится новым этапом критики языка —’то есть критики иллюзий, которые способен питать на его счет герой (и человек вообще). Разоблачительное слово может возникнуть только на фоне слова лживого, и освоение истины слова — это завоевание, которое неминуемо проходит через опыт постижения лжи; истинность слова — во лжи.

Действительно, необходимо отличать разоблачительное слово от слова — если такое вообще возможно — просто правдивого. Когда Оргон говорит Клеанту, что ради Тартюфа он готов забыть все свои привязанности и спокойно взирать на смерть “детей и матери, и брата, и жены”, никому не придет в голову, что это “разоблачительное” признание: Оргон здесь прямо сознается в своем самодурстве, и его речь является ясным выражением его мысли. Зато разоблачительной можно считать реплику из предыдущей сцены “А что Тартюф?”, в которой правда выражается помимо воли, возможно, не подозревающего об этом Оргона. Слово говорит больше того, что хочет сообщить говорящий, и тем самым разоблачает — если угодно, выдает — смысл. Очевидно, что подобные высказывания ставят семиологическую проблему, которая не возникает в связи с высказываниями “правдивыми” (то есть воспринимаемыми как таковые): в то время как “правдивое” сообщение однозначно, разоблачительное сообщение многозначно; сообщаемое им отличается оттого, что оно хочет сообщить, и сообщается это иным образом. Оргон подразумевает лишь то, что Тартюф достоин сочувствия, а то, как некстати, повинуясь неодолимому стремлению, он об этом говорит, означает, в свою очередь, что Оргон находится во власти Тартюфа; денотативный смысл его слов — воображаемый аскетизм Тартюфа, коннотативный смысл — реальная страсть самого Оргона. В разоблачительном высказывании носителем разоблачения — то есть истины — становится коннотация, тот “непрямой язык”, область которого, по замечанию Пруста, охватывает не то, что говорится, но то, как это говорится 78 .

В конце “Содома и Гоморры” Альбертина произносит памятную фразу, “разоблачающую” в глазах Марселя ее лесбийские наклонности, открывая ему ее связь с мадемуазель Вентейль. Однако мы не склонны рассматривать эту фразу как разоблачительное высказывание: в ней нет коннотативного смысла, его не требуется никак интерпретировать, и если оно приобретает для Марселя такую важность, то потому, что опыт, предшествующий и внешний по отношению к этому высказыванию, придает тревожную окраску тому, что в нем сообщается. Фраза Альбертины не многозначна, она содержит только одно означаемое (связь с мадемуазель Вентейль), а уже само это означаемое, в свою очередь, означает для Марселя сапфизм Альбертины; следовательно, интерпретация относится не к высказыванию, а к факту, и мы оказываемся за пределами герменевтики разоблачительного слова, в области бнеязыковых спекуляций о закономерном соотношении двух фактов. Напротив того, когда в том же своем признании Альбертина уточняет, что “эта женщина — совсем не то, что я о ней думаю” 79 , — это уточнение мгновенно побуждает к интерпретации: поспешность, с какой Альбертина принимается опровергать еще не высказанное предположение, явно подозрительна, ее значение противоположно значению самого отрицания; коннотация опровергает денотацию, “то, как говорится”, говорит больше, чем то, что сказано.

Когда Сван входит вечером к г-же Вердюрен, она, показывая на розы, которые тот прислал ей утром, говорит: “Я на вас сердита” — и, не удостаивая его прочих любезностей, предлагает сесть рядом с Одеттой 80 .

“Я на вас сердита” = “ Я вас благодарю ” ) , интересный, как бы сказали в кругу

Германтов ,лишь сжатостью своей “ редакции ”, очень близок к тому, что классическая риторика называла астеизмом, то есть “шуткой в форме порицания или упрека, отличающейся изобретательной и тонкой лестью” 81 .

Очевидно, что фигуры светской риторики, как и всякие фигуры, являются формой декларированной лжи, которая заявляет о себе как таковая и требует расшифровки согласно коду, известному обеим сторонам. Если бы Свану вздумалось ответить г-же Вердюрен: “Вы сердитесь на меня за то, что я присылаю вам цветы, как это нелюбезно с вашей стороны, я больше не буду их присылать”,— он обнаружил бы незнание света, которое Пруст, вероятно, назвал бы наивностью. Этим недостатком, как мы видели, отличается прежде всего Котар (в своей первой манере): он все воспринимает буквально и, как со справедливым сожалением говорит о нем г -жа Вердюрен, “верит всему, что говорят” . Другой типичный представитель наивных простаков в прустовском обществе — это известный своей бестактностью Блок, который в ответ на утверждение герцогини Германтской — “по части светской жизни я не сильна” — наивно восклицает, поверив в искренность ее слов: “А я думал — наоборот!” 82 — или называет “тыловой крысой” и “маменькиным сынком” Сен-Лу , всеми силами старающегося попасть добровольцем на войну, но утверждающего, что “просто из страха” не хочет возвращаться в полк. Блок не способен понять молчаливого героизма Сен-Лу, скрытого за трусливыми словами, которых истинный трус никогда не произнесет вслух: “круг Германтов” и “комбрейский дух” сходятся в том, что запрещают “выказывать чувства глубокие и слишком естественные” 83 ; но для таких буквалистов, как Блок и Котар, несказанное — а тем более отрицаемое — не может существовать и, наоборот, сказанное существует непреложно. И один и другой мог бы подписаться под фразой Жана Сантея, смущенно выражающей в себе наивность во всех ее проявлениях: “У меня есть доказательство обратного: она мне сказала, что это не так” 84 .

“Какое очарование, какая тонкость, кто бы мог подумать!” — но не замечает щедрости Свана, который не удостаивает о ней говорить: “Да ведь ее душе и впрямь говорило не самое бескорыстие, а его словарь”, — комментирует Пруст 85 .

Как видим, наивных простаков в романе намного больше, чем можно было бы предположить. Порой, в минуту раздражения, Пруст готов причислить все человечество к этой категории, замечая, например, по поводу г-на де Бресте: “. его ненависть к снобам проистекала из его снобизма, но она вселяла в людей наивных, то есть во всех людей, уверенность, что он далек от снобизма” 86 .

Однако это обобщение явно преувеличено, и в случае с тем же Бресте читателю не следует самому проявлять наивность и толковать буквально негодование Орианы (“Бабал — сноб? Да вы с ума сошли, мой милый! Как раз наоборот: он не переваривает людей блестящих. ”); лучше дождаться последней сцены приема у герцогини и краткой надгробной речи, прозвучавшей из ее же уст: “Он был сноб” 87 .

И действительно, светская жизнь становится в романе Пруста настоящей школой интерпретации, и никто не мог бы иметь успех в свете (не будь таких потрясающих все устои событий, как дело Дрейфуса или война), не зная хотя бы азов этой науки. Главный герой своими успехами в обществе обязан именно той быстроте, с какой он усваивает уроки светской герменевтики. Когда он приходит к герцогу Германтскому, чтобы разузнать у него, действительно ли он приглашен к принцессе Германтской, то наталкивается на хорошо известное отвращение Германтов к подобного рода услугам; когда же Базен, желая оправдать свой отказ, выкладывает перед ним целую серию более или менее противоречивых аргументов, он понимает, что его разыгрывают и что он должен вести себя так, будто принял все за чистую монету 88 .

Не зная, что его ждет, он отправляется к “Мари- Жильбер”; когда опасность миновала, Ориана говорит ему: “Неужели вы думаете, что принцесса отказала бы мне в моей просьбе и не пригласила бы вас?” — он заставляет себя не верить ей и не укорять себя за нерешительность: “Я уже более или менее точно знал истинную цену звучащему и немому языку аристократической любезности. различить поддельность этой любезности значило, с точки зрения Германтов, проявить благовоспитанность; верить в то, что это любезность искренняя, значило доказать, что ты дурно воспитан”. Становится понятным, почему Блок является в свете олицетворением наивности и грубости одновременно: это, по сути, и есть одно и то же. В истории же постепенного посвящения Марселя в светский ритуал вскоре следует сцена, которую можно рассматривать как испытание героя, прославившее его: на утреннем приеме у герцогини де Монморанси герцог Германтский, сопровождая английскую королеву, знаками подзывает его, чтоб представить королеве, но Марсель, начавший “оказывать успехи в изучении придворного языка”, с поклоном отходит в сторону, даже не улыбнувшись. “Если бы я написал какое-нибудь замечательное произведение, Германты не так высоко оценили бы его, как этот мой поклон”. Герцогиня Германтская хвалит за него повествователя, поведав его матери, что “этим поклоном было сказано все”: иными словами, он содерж ал то, что и нужно было вложить в него, важность чего измеряется тем старанием, с каким избегают всякого на то намека: “В нем видели множество достоин ств , кроме самого важного — скромности ; меня за него долго хвалили, но я воспринимал эти похвалы не столько как награду за прошлое, сколько как указание на будущее” 89 .

— как сказал бы Котар, если бы мог уразуметь его и выразить тем языком штампов, которым покуда не овладел: “Имеющий уши — да услышит!”

А вот другое испытание: когда г-н де Камбремер делает слабое движение, как бы показывая, что он хочет уступить место де Шарлю, то барон, подчеркивая, что расценивает это как знак почтения, оказанный его высокородству мелкопоместным дворянином, “решил, что наилучший способ закрепить свое право на первенство — это отказаться от почести”; он с горячностью отклоняет предложение маркиза и с силой нажимает ему на плечо, “словно желая усадить маркиза на место, хотя тот и не думал вставать”. “когда вы изъявили желание уступить мне место, вы напомнили мне одного господина — утром я получил от него письмо, адресованное “Его высочеству барону де Шарлю” и начинавшееся с обращения “Монсеньор!” — Да, ваш корреспондент несколько преувеличил”, — ответил г-н де Камбремер, негромко рассмеявшись, но рассмешивший его де Шарлю даже не улыбнулся. “А ведь, в сущности, дорогой мой, — продолжал он, — согласитесь, что в геральдическом отношении он прав. ” 90 Поди пойми этих провинциалов.

Таким образом, светская жизнь, как и дипломатия, требует мастерского владения шифром и привычки к мгновенному переводу. Равно как слово “союзник” вместо “друг” в речи царя, обращенной к французам, означало для всякого посвященного, что Россия в будущей войне выставит пять миллионов солдат в помощь Франции, одно оброненное герцогом де Ревейоном слово означает, получит или не получит его собеседник приглашение на следующий бал. И потому герцог следит за своей речью с таким же усердием, что и глава государства, и точно отмеривает любезности, обращенные курортным знакомым, имея в своем распоряжении четыре “текста”, иерархическая значимость которых совершенно ясна людям “благовоспитанным”, то естьумеющим читать:

“Смею надеяться на удовольствие видеть вас у себя в Париже / видеть вас в Париже (без уточнений) / видеть вас (не более того) / видеть вас здесь (на водах)”. Первый из них содержит приглашение, последний — не подлежащий обжалованию приговор, два других дают повод для возможных толкований, наивных или проницательных, заинтересованной стороны, но и в случае наивной интерпретации не происходит ничего неожиданного: “Что касается людей наивных, то даже самые неисправимые и зни х не дерзали отвечать ему : “ Буду у вас всенепременно”, — так как по выразительному лицу герцога можно было прочесть то, что он собирался сказать при разных обстоятельствах. В вышеназванной ситуации уже заранее слышалось брошенное ледяным тоном: “Вы более чем любезны”, — при этом герцог при рукопожатии резко отнимал руку от руки собеседника, что навсегда отбивало у несчастного охоту исполнить свой безрассудный замысел” 91

Этим криптографическим аспектом светской беседы, когда она касается определенных интересов, объясняется тот факт, что профессиональные дипломаты, искушенные в подобных упражнениях по перекодировке, совершают в ней чудеса, даже если это столь недалекие люди, как г-н де Норпуа. Лучшая сцена светского торга, полностью разыгранная в двойном регистре двумя актерами, каждый из которых мгновенно переводит зашифрованное сообщение другого, — это сцена противоборства вышеупомянутого Норпуа с князем Фаффенгеймом в романе “У Германтов” 92 .

Речь идет о ситуации в высшей степени разоблачительной — о выдвижении кандидатуры князя в Академию моральных и политических наук. Но, чтобы лучше себе представить сцену, нужно вспомнить отношение Норпуа к другому кандидату — к отцу Марселя. Влияние Норпуа, располагающего двумя третями голосов, его “вошедшая в поговорку” любезность, а также явное расположение к кандидату, казалось, не оставляли никаких сомнений в его поддержке, но когда Марсель, которому поручено “попросить посодействовать” отцу на выборах в Академию, обраща ется к нему, то неожиданно по лучает в ответ в высшей степени дружескую и обескураживающую отповедь, искусно варьирующую один непременный мотив: ваш отец может найти себе более достойное применение, все мои коллеги — ископаемые, ему не надо выставлять свою кандидатуру, это будет неосторожный шаг, и, если он это сделает, я из любви к нему не буду голосовать за него, пусть он дождется, когда к нему придут умолять об этом, как об одолжении. вывод: “я предпочитаю, чтобы вашего отца с триумфом выбрали лет этак через десять — через пятнадцать” 93 .

Поскольку Марсель — простой проситель и ему нечего предложить взамен, он вынужден покорно выслушать отказ; в данном случае перед нами ситуация простого ходатайства. Более продуктивна (для развития текста) ситуация ходатайства-торга, когда претенденту есть что предложить в обмен на то, о чем он хлопочет. Но при этом надо, чтобы предложение просителя совпало с желанием влиятельного лица, хотя его и невозможно прямо сформулировать.

Так, история выдвижения кандидатуры Фаффенгейма превращается в поиски на ощупь “нужного ключа”. В ответ на первые дары, хвалебные отзывы и русские ордена, следуют лишь ни к чему не обязывающие любезности: “О, я был бы счастлив! (видеть вас в числе академиков)”, но это могло обмануть разве что “какого-нибудь простака вроде доктора Котара” (который по-прежнему остается образцом наивности): “В самом деле. он говорит, что будет счастлив видеть меня в стенах Академии,— подумал бы Котар,— эти слова что-нибудь да значат, черт возьми!”

“что-то”, а много чего. И князь понимает это не хуже, чем “прошедший ту же школу” Норпуа. И один и другой знают, что может содержать в себе “официальное, почти утратившее смысл слово”, что судьба мира становится ясной “не из слова “мир” и не из слова “война”, а как будто бы из самого простого, грозного или благоприятного, что дипломат мгновенно расшифрует. Так вот, и в личном деле, в деле выдвижения своей кандидатуры в Институт, князь пользовался той же системой индукции, которую он выработал в течение своей дипломатической карьеры, тем же способом чтения сквозь символы, наложенные один на другой”.

Он добивается для Норпуа андреевской ленты, которая не приносит ему ничего, кроме речей, подобных тем, что вкратце изложены выше. Он печатает в “Ревю де дё монд” большую хвалебную статью — посол отвечает, что не знает, “как выразить ему свою признательность”. Мгновенно прочитав в этих словах весть о своей но войне удаче и обретая спасительное вдох но вение в чув ств е неотложности дела, Фаффенгейм отвечает, казалось бы, в манере Котара: “Я разрешаю себе некоторую неделикатность и ловлю вас на слове”. Но поскольку речь здесь не о Котаре, то не стоит понимать буквально выражение: “ловлю вас на слове”.

Это еще один астеизм, так как просьба, с которой обращается теперь князь, в действительности не что иное, как подношение, и сама его антифрастическая форма является признаком уверенности и предвестником успеха; на сей раз подношение безошибочно — посла просят испросить у г-жи де Вильпаризи (как известно, с ней у Норпуа была старая связь, почти супружеский союз) согласия приехать на обед с английской королевой. Теперь князю сопутствует успех настолько верный, что он может говорить об отзыве своей кандидатуры, и сам посол удерживает его от подобного шага: “Главное, не отказывайтесь от Академии; ровно через две недели я завтракаю у Леруа-Болье”, и т. д.

В более грубой форме — но сама эта форма имеет то достоинство, что делает очевидным двойственный характер светского дискурса, — в одном из эпизодов романа “Жан Сантей” 94 фразы, произносимые в светском салоне, непосредственно сопоставляются с их “переводом”. Жан приглашен к г-же Марме в качестве четырнадцатого сотрапезника, и хозяйка полагает своим долгом оправдывать для гостей его присутствие, не прибавляющее ей веса в свете; отсюда такие высказывания, как: “Ваш батюшка, должно быть, сердит на меня за то, что я похитила вас перед самым обедом?” (перевод: “Надеюсь, все понимают, что я пригласила его в самую последнюю минуту, чтобы избежать цифры тринадцать за столом”); “Жюльен, что же ты не представишь своего друга этим господам?” (перевод: “Не подумайте, что он принадлежит к числу моих знакомых, это школьный товарищ сына”); “Как это великодушно со стороны вашего батюшки — каждый раз поддерживать Жюльена на экзаменах в министерстве иностранных дел” (перевод: “Не так уж глупо было позвать его к нам, коль скоро он полезен Жюльену”). Тот же прием и в конце вечера. Г-жа Шефлер: “Княгиня так хороша собой! Я искренне расположена к ней, говорят, она очень умна; у нас много общих друзей, но я сама с ней не знакома” (перевод: “Ну что вам стоит представить меня?”). — Г-жа Марме: “Княгиня—прелесть. Но вы совсем не пьете чаю, вы ничего не хотите, моя дорогая?” Нужен ли здесь перевод? Обучившись мастерству перевода на высказываниях, многозначность которых достаточно очевидна, а умение их толковать — непременное условие участия в светской жизни, прустовский герой готов 95 “разоблачительным” словом, чей подлинный смысл становится ясен лишь помимо воли говорящего — и, как правило, незаметно для него.

Язык в мире “Поисков” — одно из основных проявлений снобизма, иными словами, иерархической организации общества в социальные и интеллектуальные касты и, одновременно, непрерывного потока заимствований и обменов, который постоянно изменяет и обновляет структуру этой иерархии. Круговорот речений, языковых особенностей и излюбленных словечек характеризует социальную жизнь по меньшей мере так же, как круговорот имен и дворянских титулов, и уж конечно, в значительно большей степени, чем переход из рук в руки имений и состояний. Стилистическая стабильность в этом мире — факт такой же исключительный, как и стабильность социальная или психологическая; она кажется почти чудесной привилегией семьи повествователя, особенно его матери и бабушки, отгородившихся от мира нерушимым барьером классического вкуса и речи в стиле маркизы де Севинье. Иным чудом — скорее чудом рав но весия, чем чистоты , — сохраня ется в неприкосновенности стиль Орианы, являющий собой утонченное сочетание провинциального, почти крестьянского, наследия и ультрапарижского дендизма, который связывает ее и Свана (и к оторому неумело подражает весь круг Германтов ) , — стиль, составленный из литот, из напускного презрения и легкомыслия, когда разговор касается “серьезных” тем, из особой манеры чеканить, точно помещая в кавычки или скобки, обороты, считающиеся претенциозными или банальными. Норпуа и Бришо также останутся до конца верными своему стилю, который у дипломата образует вереницу выспренних штампов, а у сорбоннского профессора — смесь педантизма и демагогической развязности (“шутки учителя выпускного класса, который на праздник Карла Великого пригласил к себе лучших учеников” 96 ), но в конечном счете эти два стиля до такой степени сольются в их военных статьях в едином пароксизме официозной риторики, что издатели даже заподозрят путаницу имен 97 .

Старость Шарлю, о которой читаем в начале романа “Пленница”, отмечена резкой феминизацией интонации и оборотов, до той поры затянутых в корсет мужественной риторики, и “сказывается в самых разных областях, начиная с необыкновенно частого употребления в разговорной речи выражений, которыми он теперь так и сыпал, которые поминутно вертелись у него на языке (например, “сцепление обстоятельств”) и на которые барон опирался в каждой фразе как на необходимую подпорку” 98 ; стиль заполняется стереотипами, и это ставит Шарлю в один ряд с Норпуа (напомним, что в пору написания “Против Сент-Бева” эти два персонажа составляли одну фигуру) или с его собственным братом Базеном, находящим опору своему косноязычию в периодически вставляемых фразах типа: “как бы это вам сказать?” 99 министерской канцелярии: “У него блестящие способности, это птица высокого полета, выдающаяся личность. Он кавалер ордена Почетного легиона”,— высказывания, комичные в устах друга дома Германтов и завсегдатая Джокей-клоба, но неизбежные для мужа Одетты 100 .

Таким образом, никто, или почти никто, не оказывается в стороне от этой динамики светского языка, и усвоение того или иного оборота становится верным знаком падения или продвижения по иерархической лестнице, или же некоторой претензии, которая чаще всего лишь предвосхищает новый этап светской карьеры. Продвижение может быть связано с переходом в другую возрастную группу — мы видели, какой вывод сделал Марсель, обнаружив в словаре Альбертины некоторые отсутствовавшие прежде слова, но еще раньше, в Бальбеке, он заметил, что девушки из мелкобуржуазных семей в строго определенные моменты жизни получают право на употребление словосочетаний, которые их родители до известного возраста держат для них про запас, словно распоряжаясь по своему усмотрению их имуществом; Андре еще слишком молода, чтоб говорить об одном из художников: “Должно быть, он прелестный мужчина”; но это придет, “как только ей позволят ходить в Пале-Руаяль”; Альбертина получает в подарок к первому причастию разрешение говорить: “По-моему, это страшновато” 101 .

Но главное продвижение — это повышение социального положения. В салоне Свана Марсель перенимает манеру с шиком произносить “Как поживаете”, томно растягивая слова, и удлинять второе “о” в слове “одиозный”, и он немедленно приносит эту манеру в свой дом, как знак элегантности. Известно, какой коллекцией англицизмов с самых первых шагов расцвечивает Одетта свою нелегкую карьеру в свете; став г-жой Сван, она заимствует, через посредство мужа, слова и обороты Германтов, повторяя их с упоением, поскольку “мы особенно охотно пользуемся, — во всяком случае, в течение определенного времени, — выражениями, которые мы только что у кого-то позаимствовали” 102 .

Право называть “Григри”, “Бабал”, “Меме”, “Ла Пом” таких высокопоставленных особ, как принц Агригентский, г-н Бресте (Анибал), г-н Шарлю (Паламед) или г-жа де Ла Помре, является внешним признаком аристократизма, которым не преминет воспользоваться любая из дам,начинающих выезжать в свет, и стоит напомнить, что мадемуазель Легранден вышла замуж за Камбремера ради удовольствия произнести однажды если уж не “моя тетя д’Юзе” (Юзес) или “мой дядя де Руан” (Роан), что могли себе позволить молодые жены более высокого полета, то хотя бы, как повелось в Фетерне , “ мой кузен Ш’нувиль”, — поскольку исключительное право особого произношения поднимало в ее глазах этот не слишком завидный брак. А поскольку аристократичность — “вещь относительная”, тогда как снобизм — тип поведения, распространенный повсеместно (примером тому разговор “маркизы” в павильончике на Елисейских полях — “копия Германтов и “ядрышка” Вердюренов”) 103 , то и лифтер Гранд-отеля принадлежит “к той части современного пролетариата, которая стремится вытравить из своего языка следы рабства” и старательно заменяет в речи “ливрею” на “мундир”, “жалование” на “оклад”, называет швейцара и человека, ведающего экипажами, своими “начальниками”, чтобы скрыть за этой иерархией в отношениях между “коллегами” старинное и унизительное различие между господами и слугами, которое тем не менее сохраняется благодаря его реальному занятию; так, Франсуаза становится у него “той дамой, которая только что от вас вышла”, а шофер — тот самый господин, с которым вы вчера уехали”; этим неожиданным обозначением он дает Марселю понять, “что рабочий — такой же господин, как и человек из высшего общества”. “Но этот урок касался только слов, потому что само положение вещей не вызывало у меня сомнения: я никогда не делал различия между классами”. Сделанное Марселем противопоставление весьма спорно, его отрицание “различия между классами” более чем подозрительно, так как ему принадлежит и следующее высказывание: “наименование “служащий” — это все равно что ношение усов для официантов в кафе: оно отчасти льстит самолюбию прислуги” 104 .

— это всегда урок и о положении вещей.

Светское честолюбие и престиж высших классов — не единственные стимулы, посредством которых снобизм воздействует на язык. Сам Пруст как “закон языка” приводит тот факт, что “одинаково изъясняются люди одинакового умственного развития, а не одинакового социального происхождения” 105 : в этом еще одно объяснение вульгаризмам герцога Германтского и формула, по которой функционирует заимствованный Сен-Лу у Рашели “жаргон кружка”, с помощью которого молодой пресыщенный аристократ становится членом новой касты; эта каста стоит на более низкой ступени социальной лестницы, ее интеллектуальное превосходство над Сваном или Шарлю далеко не бесспорно, но для него в ней соединились все прелести экзотики, и он подражает ей с трепетом новообращенного. Так, услышав от своего дяди, что в одной трагедии Расина больше правды, чем во всех драмах Виктора Гюго, Сен-Лу торопится шепнуть Марселю: “Ставить Расина выше Виктора — как хочешь, это потрясающе!” “Слова дяди, — добавляет повествователь, — действительно его огорчили, зато у него появился предлог сказать: “как хочешь”, а главное — “потрясающе”, и это его утешило” 106 .

“Закон языка”, который Пруст, не формулируя, иллюстрирует множеством примеров, гласит: всякий язык, будь то авторский стиль (например, “заразительный” стиль Бергота), жаргон интеллектуального круга, социальный диалект или местный говор, отличаясь ярко характерной лексикой, синтаксисом, фразеологией и произношением, а также иными особенностями, обладает для тех, кто сталкивается с ним в устной или письменной форме, завораживающей силой притяжения, которая пропорциональна не столько социальному или интеллектуальному авторитету говорящих или пишущих на нем, сколько степени его “отклонения” от нормы и системной связности его элементов. В донсьерских казармах юный лиценциат словесности педантично копирует арготизмы и просторечные конструкции своих неграмотных однополчан (“Ну, это уж ты, старина, хватил”, “Вот уж кому повезло так повезло!”), “упорно продолжая щеголять новыми для него формами, которые он совсем недавно усвоил и которыми он с гордостью украшал свою речь” 107 .

Подобным же образом во время войны все общество от герцогини до дворецкого, вовсе не стремясь продемонстрировать свой патриотизм, заговорило на злободневном языке, повторяя такие слова, как “ставка главного командования” “пуалю”, “вымарано цензурой”, “услать в Лимож”, “тыловая крыса”,— проговаривая их с удовольствием, равным тому, какое несколькими годами раньше доставляло им имя “Бабала” или “Меме”; возможно, именно из-за “прилипчивости” слов, а не из желания придать себе весу г-жа Вердюрен говорит: “Мы требуем от короля Греции, мы направили ему, и т. д.”, а Одетта изрекает: “Нет, я не думаю, что они возьмут Варшаву” или “Нет, я против, это непрочный мир”; впрочем, не является ли ее восхищение перед “нашими верными союзниками” следствием обострения ее былой языковой англомании, и не переносит ли она эту англоманию на С ен- Лу, когда сообщает с неуместной гордостью, что зять ее “знает теперь арго этих храбрецов “том-ми”?” 1 08

— кроме тех, кто сам воюет не так, как “воюет” Клемансо, а действительно испытывает войну на себе,— война, как и многие другие исторические события, это прежде всего особое “арго”.

На первый взгляд эти простейшие формы социальной комедии не содержат в себе двузначности и не представляют никакой семиологической проблемы, поскольку та или иная языковая особенность открыто предлагается в них как коннотатор того или иного качества, с которым она связана абсолютно прозрачным семиозисом: англицизм = “изысканность”, употребление уменьшительных имен = “близость к аристократии” и т. д. Стоит, однако, отметить, что за внешней простотой знакового отношения скрываются по крайней мере два типа отношений, различающихся установкой получателя сообщения.

Первый из них, который, пользуясь терминологией Пруста, можно определить как “наивный” и который, являясь безусловно желательным для отправителя, пос ту лиру ется в его речи, состоит в том , что коннотатор интерпретируется как индекс [indice], как “признак” в обыденном значении слова, то есть как следствие, означающее причину: “Эта молодая женщина говорит “Григри”, потому что она дружна с принцем Агригентским”.

Другая установка, в противоположность первой, состоит в том, что коннотатор воспринимается как намеренное указание [index], то есть причинное отношение, демонстрируемое высказыванием, интерпретируется как отношение целенаправленности: “Эта молодая женщина говорит “Григри”, чтобы показать, что она дружна с принцем Агригентским”. И мы сразу видим, что такое изменение семиотического отношения приводит к изменению самого означаемого: коннотатор, воспринимаемый как индекс, действительно означает то, что он призван означать, но тот же коннотатор, сведенный до уровня указания, не может означать ничего, кроме семиотической интенции, то есть демонстрации коннотируемого атрибута. При этом в описываемой Прустом системе ценностей демонстрируемый атрибут неизбежно обесценивается (например, афишируемая “изысканность” становится позерством) и, более того, отрицается в силу закона, который гласит, что мы никогда не испытываем потребности в демонстрации того, чем владеем, и по определению равнодушны к этому владению; Сван в ту пору, когда он любил Одетту, мечтал о том, как выкажет ей равнодушие, разлюбив ее, но, когда ему представляется такая возможность, он не только не пользуется ею, а, напротив, тщательно скрывает свои измены; “ вместе с любовью , — пишет Пруст , — исчезло желание дать почув ств овать , что о н разлюбил” ; с точки зрения инт ере сующе й нас здесь пробле мы можно скоре е сказать, что с обретением такого преимущества, как равнодушие, он утратил охоту его выказывать 109 .

Шарлю при своем первом появлении в Бальбеке, чтобы рассеять подозрения Марселя, перехватившего его настойчивый взгляд, старается придать себе “невозмутимости”: смотрит на часы, вглядывается вдаль и, наконец, “делает недовольный жест, который означал, что ждать ему надоело, но который люди не делают, если они действительно ждут” 110 .

его со “стайкой” девушек, готов уже посмотреть на них “тем вопросительным взглядом, который выражает не удивление, но желание казаться удивленным, — такие мы все плохие актеры и такие хорошие физиономисты те, кто за нами наблюдает” 111 .

Таким образом, демонстративное сообщение немедленно дешифруется как сообщение симулятивное, и предложение: “Она говорит, “Григри”, чтобы показать, что. ” трансформируется в: “Она говорит “Григри”, чтобы убедить в тем, что. ”; тем самым преобразованный индекс почти неизбежно начинает означать противоположное тому, что он должен был означать, а причинная связь в последний момент выворачивается наизнанку в ущерб знаковой интенции: она говорит “Григри”, потому что она не знает принца Агригентского, Шарлю никого не ждет, потому что смотрит на часы, у Марселя удивленный вид, значит, он не удивлен. Неудача “ложного” означивания определяется не простым отсутствием искомого означаемого, а производством противоположного означаемого, которое и оказывается “истинным”; именно в этом “коварстве” означивания заключена суть разоблачитель но го языка, который есть по сути своей “ непря мой язык ” , который “выдает” умалчиваемое именно потому, что оно умалчивается. “Истина, — говорит Пруст, — для своего выражения не нуждается в словах” 112 ; но мы не слишком исказим смысла сказанного, если дадим свое переложение — истина только тогда и находит себе выражение, коща она не высказана. Известная максима гласит, что язык был дан человеку, дабы скрывать свои мысли; к этому следует добавить: но, скрывая их, он их и обнаруживает. Falsum index sui, et veri 113 .

Вероятно, самое пристальное внимание — ив дальнейшем мы увидим почему — Пруст уделяет случаям, когда скрытно-симулятивное [(dis) simulatrice] слово опровергается мимическими движениями и жестами. Вот три ярких тому примера — три эпизода, которые строятся вокруг все той же четы Германтов. Ориана: “По выражению лица герцогини было заметно, что это (новость) ее обрадовало, а в тоне послышалась досада: — Ах ты господи, опять принцы ! ” Базен : “ вы же знаете : я вечно путаю имена , это очень неприятно , — с довольным видом добавил он”.

И снова Базен — на этот раз более подробное высказывание: “я не имею чести быть связанным с министерством народного просвещения, — отозвался герцог с напускной приниженностью, но в то же время с такой беспредельной самовлюбленностью, что губы его невольно сложились в улыбку, а в глазах, коща он окидывал ими присутствующих, замелькали искорки (радости)” 114 .

“лицо”, “вид”, “губы”, “шаза” невольно выдают неподдельное чувство. Конечно, можно сказать, что у Базена слабо выражена неосознанность высказывания или же стремление к скрытности, так как Базен не делает тайны (тем более перед самим собой) из своего презрения к людям вообще и к чиновникам министерства народного просвещения в частности; следовательно, слова: “невольно сложились в улыбку” — означают здесь нежелание лишить себя удовольствия проявить это презрение. Таким образом, два последних примера еще относятся к области открытой риторики, с той только оговоркой, что это не риторика любезного обхождения, а риторика афронта, играющего далеко не последнюю роль в кругу Германтов. Совершенно очевидно, однако, что эта интерпретация неприложима к первому примеру, так как герцогиня отню дь не желает и даже не терпит, чтобы д ру г ие узна ли ( если пред по ло жить, что он а способна признаться в этом себе самой), до какой степени ей приятно общество принцев. Еще труднее представить, чтобы г-жа де Камбремер, отличающаяся снобизмом в своих суждениях об искусстве, созналась в том, что не знает “Пеллеаса”, которого она только что объявила шедевром; Марселю, сославшемуся на сцену из “Пеллсаса”, она отвечает: “Еще бы не понять!” — “но голос ее и выражение лица говорили: “Решительно ничего не понимаю”,— в них не промелькнуло ни намека на какое-нибудь воспоминание, а ее улыбка, лишенная опоры, растаяла в воздухе” 1 15 .

Мы встречаем здесь те же мимические элементы (лицо, улыбка), что и в предыдущих примерах, но в дополнение к ним следует отметить появление еще одного’разоблачительного фактора—голоса, противопоставленного вербальному выражению, инструментом которого он вообще-то является, но инструментом непокорным и коварным. Можно подумать, что в романах Пруста тело и все проявления, непосредственно связанные с телесным существованием: жесты, мимика, взгляд, звучание человеческой речи,— ускользают от сознания и воли говорящего и первыми выдают его, тогда как речь все еще остается подчиненной его рассудку. Марсель говорит о “приметах, написанных незримыми чернилами” на лице и в жестах Альбертины, а в другом месте, разоблачая сам себя, признается: “. мне часто приходилось в ту пору не говорить ни слова правды, а правду я все-таки выражал непроизвольными телодвижениями и поступками (которые совершенно правильно истолковывала Франсуаза)” 116 : то есть Франсуаза скорее мудро, чем наивно вглядывается в лицо Марселя, чтобы убедиться, что он говорит ей правду (совсем так же, как она, не умея читать, раскрывала газету, чтобы “проверить” то, что ей сообщает дворецкий), “как будто она могла прочитать то, что там написано” 117 ; все это действительно написано, и она хорошо различает “незримые чернила”.

Из этой автономности тела следует, что овладеть языком жестов намного сложнее, чем естественным языком: так, Одетте прекрасно удается врать “на словах”, но не удается подавить огорчения и отчаяния, которые появляются у нее на лице,— возможно, потому, что они незаметны даже ей самой. И, поскольку ложь стала для нее второй натурой, она не замечает не только выдающей ее мимики, но и самой лжи; только ее тело еще способно различать истину и ложь, или, вернее, оно физически и как бы субстанциально принадлежит истине, а потому не может сообщать ничего, кроме истины. Следовательно, нет ничего неосторожнее, чем пытаться солгать телодвижениями и жестами; как мы убедились на примере Марселя и Шарлю, такое не по д сил у ни од но му лице дею. Ког да Сва н сп раш ивает у О детт ы о ее о тно шениях с г-ж ой Вердюрен, она пытается отрицать эту связь одним лишь жестом; увы, этот жест (поджав губы, она покачала головой), который, казалось бы, она выбрала сама, ее тело с безошибочной проницательностью автомата извлекает из репертуара отказов, а не отрицании, словно нужно отвечать на предложение, а не на вопрос. Желая сказать, что у нее “ничего не было” с г-жой Вердюрен, она добивается от своего тела лишь той мимики, с помощью которой, вероятно, ей приходилось отказывать г-же Вердюрен — отказывать скорее из боязни за свою репутацию, чем из “моральной невозможности” дать согласие. Это отрицание, следовательно, равноценно полупризнанию: “Увидев, как Одетта покачала головой в знак того, что он ошибается. Сван понял, что, может быть, он прав” 118 .

словами, уверенность в сапфизме Одетты) приводит Свана в отчаяние. При менее щекотливых обстоятельствах, может быть, более удачливая комедиантка — принцесса Пармская — когда с ней заговаривают о картине Гюстава Моро, само имя которого ей неизвестно, придает своему лицу подобающее выражение — кивает головой и улыбается, бурно демонстрируя притворное восхищение, но ее безжизненный взгляд, последнее прибежище затравленной правды, вполне выдает ее мимическую игру: “ее резкая мимика не могла, однако, заменить огонек, который не зажигается в наших глазах, когда мы не понимаем, о чем с нами говорят” 119 .

Эти на первый взгляд маргинальные ситуации, в которых речь опровергается извне, поведением говорящего, в действительности приобретают в романах Пруста значение и статус образца, так как служат своего рода моделью, по которой вырабатывается, по крайней мере в идеале, техника чтения, позволяющая повествователю выявлять и интерпретировать уже не внешние, а внутри-языковые особенности, в которых речь разоблачает и опровергает самое себя. Подобные языковые явления (непривычные обороты, замена слова, неожиданное ударение, неоправданный на первый взгляд повтор и т. д.) обретают лишь “вторичное” значение, внятное лишь тогда, когда они “толкуются так же, как и румянец, проступивший на лице смущенного человека, или внезапно наступившее молчание” 120 ; иначе говоря, они воспринимаются как физическое, внеречевое явление. Подобная интерпретация вербального языка по аналогии с невербальными имеет известную связь — по этой причине мы и определили ее как чтение — с расшифровкой идеографического письма или, точнее, с расшифровкой необычного письменного знака, который посреди текста, написанного в традиции фонетического письма, встречается приученному к фонетическому типу чтения читателю: смысл этого знака, неспособного функционировать так же, как окружающие его знаки,станет понятен только тогда, когда он будет прочитан не как фонограмма, а как идеограмма или пиктограмма, не знак звука, а знак понятия или образ предмета 121 .

Сталкиваясь с подобными высказываниями, слушающий оказывается в ситуации, обратной положению человека, который разгадывает ребус и исходит из соответствия между изображением предмета и слогом, или же положению гипотетического первобытного человека, который использовал идеограмму для чисто фонетического письма. Оттого Марсель сравнивает свое постижение герменевтики с путем, “обратным тому, какой проделывают народы, которые начинают пользоваться фонетическим письмом, лишь изучив буквы как ряд символов”. Так речь становится письмом, а вербальный дискурс, утрачивая свою однозначную линейность, — текстом не только полисемическим, но и — если можно употребить данный термин в этом смысле — полиграфическим, то есть комбинирующим разные виды письма: фонетическое, идеографическое и даже порой анаграмматическое: “Иногда же письмена, в которых я расшифровывал ложь Альбертины, не были идеографическим письмом, их надо было просто- напросто читать наоборот”; так что фраза: “У меня нет особого желания ехать к Вердюренам” — воспринимается как “детская анаграмма” признания: “Завтра я поеду к Вердюренам, непременно поеду, для меня это очень важно” 122 ; крайняя важность коннотируется именно отрицанием, так же как и сообщение, написанное наоборот, уже одним этим простейшим криптографическим приемом доказывает, что за ним что-то скрывается.

“экстралингвистические” знаки, в первую очередь остановимся на тех, которые можно было бы обозначить как невольные аллюзии. Известно, что аллюзия — фигура, подробно описанная в риторике, которую Фонтанье относит к фигурам выражения (или многочленным тропам), основанным на отражении, где высказанные мысли косвенным образом отсылают к мыслям невысказанным,— это одна из первых форм “непрямого” языка, с которыми сталкивается Марс ель еще в Ком бре , пос кольку они украшают ре чь его двоюродных бабушек Селины и Флоры (“Не у одного Вентейля любезный сосед” = “Спасибо за то, что прислали нам ящик асти”) 123 . Фонтанье определяет аллюзию как фигуру, суть которой состоит в том, чтобы “дать почувствовать связь сказанного с несказанным” 124 .

Местом локализации этой связи может быть одно-единственное слово (в этом случае аллюзия относится к категории собственно тропов), как в примере, приведенном Дюмарсе 125 , когда одна дама, отличавшаяся скорее остроумием, чем деликатностью, напоминая Вуатюру о его низком происхождении (он был сыном виноторговца), сказала за игрой в пословицы: “Эта (пословица) нехороша, откупорьте-ка нам другую”. Очевидно, что если бы такая аллюзия была следствием неосведомленности, она принадлежала бы к разряду того, что светский язык называет “оплошностью”: невольная аллюзия, имеющая неприятный для слушающего смысл, представляет собой одну из форм оплошности. Вот несколько простых примеров: г-н Вердюрен, желая сказать, что он относит Шарлю к интеллектуальной элите, заявляет ему: “Ведь я с первых же слов, которыми мы с вами обменялись, догадался, что вы — особого склада!”, а г-жа Вердюрен, раздраженная словоизвержениями того же Шарлю, восклицает: “Какой болтун!” 126

Одна ко эт и примеры с то ят немног о, так как в них п ро я вл я ется толь ко неосведомленность и совпадение; к тому же г-н и г-жа Вердюрен ничуть не замечают, как их слова действуют на барона. В более щекотливом положении оказывается герцог Германтский, когда, вспоминая всего лишь о давней страсти барона к путешествиям, прилюдно говорит ему: “О, т ы был совсе м особе нный; сме ло могу сказать, что т вои вкусы буквально ни в чем не совпадали. (с общепринятыми)”,—близость в этом высказывании слов “вкусы” и “особенный” даже в большей мере, чем констатация присущей барону оригинальности, напоминает о его “специфических вкусах” 127 .

“не был твердо уверен, какого его брат поведения, но уж репутацию-то его он знал хорошо”, и он боится, как бы Шарлю не истолковал превратно его слова, заподозрив в них обидный намек; по- этому он краснеет, и румянец на его щеках еще более разоблачителен, чем два неловко сказанных слова, — но главным образом, еще в том, что эта аллюзия, по всей вероятности, не является ни намеренной (а герцог Германтский опасается, что она будет выглядеть таковой), ни полностью случайной (как аллюзии г-на и г-жи Вердюрен), но в полном смысле слова невольной, то есть обусловленной импульсом сдерживаемой и подавляемой мысли, ставшей оттого взрывоопасной. Здесь действует хорошо известный механизм оплошности, вызванной предосторожностью, который упоминается самим Прустом в одном из эпизодов “Жана Сантея”: герой, отправляясь к г-же Лоуренс, известной ему своим снобизмом и внебрачными связями, смущен так, “словно шел в дом к человеку, страдающему особого рода недугом, упоминать который нельзя, и с первых же слов беседы он следил за своей речью, точно поводырь за слепым, стараясь его не задеть. На время он вытеснил из своего сознания слов а “ сн б” , “вольные нравы” и “г-н де Рибомон” 128 .

Подобное “ вытеснение ” вполне могло бы спровоцировать “возвращение вытесненного”, то есть привело бы к оплошности, если бы, на счастье Жана, сама г-жа Лоуренс не поспешила напомнить, но косвенно — что в дальнейшем мы рассмотрим более подробно — и о снобизме, и об адюльтере, и о г-не де Рибомоне. Всякая навязчивая мысль являет собой постоянную угрозу безопасности и целостности дискурса, поскольку “из всех видов укрывательства самый опасный для преступника — это укрывательство преступления в его сознании” 129 : преступления ли, ошибки или любой подавляемой мысли, которой язык сознательно избегает до того момента, пока она не найдет себе выхода в какой-нибудь языковой “оплошности”. Напомним, как на вечере у маркизы де Сент-Эверт Сван, который не может ни с кем заговорить о своей любви к Одетте, подхватывает реплику, невольно поданную ему Фробервилем в словах “зарубленный дикарями”, и произносит имя Дюмона д’Юрвиля, а потом и Лаперуза — что является метонимической аллюзией, поскольку Одетта живет на улице Лаперуза 130 .

О содержащих аллюзии словах г-жи Дерош Пруст пишет в романе “Жан Сантей”, загадочно, но и со всей определенностью: “бессознательная сила подхватывала ее слова, заставляя высказывать то, что она, по ее же утверждению, старалась скрыть” 131 . Мы видим из этих примеров, что аллюзия принадлежит не только к арсеналу приемов салонной комедии: говоря о ней, мы подходим к тому, что можно было бы, не вызвав возражений Бодлера, назвать глубинной риторикой.

то е сть в заимст вовании форм, которые, собственно, и выдают свое происхождение, как, например, в знаменитом описании моря в Бальбеке такие слова, как склоны. вершины, лавины и т. д., выявляют скрытое сравнение морского пейзажа с горным; очевидно, что это относится и к прилагательному “особенный” в словах Базена, обращенных к брату. Марсель, добившись встречи с теткой Альбертины, заговаривает об этом с Андре, словно о тяжкой обязанности: “Я в этом не сомневалась ни одной секунды!” — с горечью воскликнула Андре, и ее помутневшие от досады глаза с расширившимися зрачками устремились к чему-то видимому им одним. “Слова Андре, — добавляет повествователь, — неточно выразили ее мысль, резюмировать которую можно было бы следующим образом: “Я же вижу, что вы любите Альбертину и готовы в лепешку расшибиться, чтобы втереться в ее семью”. Но слова Андре представляли собой не что иное, как поддающиеся склейке черепки ее мысли, которую я толкнул, и, наперекор желанию самой Андре, взорвал” 132 .

Этот комментарий, акцентируя бесформенность и сбивчивость речи Андре, способен заслонить то, что, как нам кажется, составляет ее основную черту: “Я в этом не сомневалась ни одной секунды”, — говорит Андре, казалось бы, по поводу приглашения Эльстира, в доме у которого Марсель сможет встретиться с г-жой Бонтан: но в действительности эта фраза подразумевает настойчивость Марселя и, следовательно, его любовь к Альбертине — выдавая одновременно его лицемерие, догадливость Андре, а также ее ревность к Альбертине и, значит, ее любовь к Марселю (а может быть, правильнее сказать — ее ревность к Марселю и, следовательно, ее любовь к Альбертине). В данном с лучае , как и в приме ре с Базеном, речь опять-таки идет скорее о смещенном высказывании, чем о высказывании деформированном.

Вероятно, к той же категории можно отнести и два других высказывания — явно непростые, но внешне незначительные, — которые, во всяком случае, сам Пруст оставил без комментария. Первое из них и на сей раз относится к герцогу Германтскому: провалившись при избрании президента Джокей-клуба из-за козней недоброжелателей, использовавших против него симпатии герцогини к дрейфусарам и ее знакомство с Ротшильдами, герцог внешне остается равнодушным и демонстрирует свое праведное презрение к президентству, которое явно не соответствует его высокому положению в обществе. “На самом деле это было ему небезразлично. Странная вещь: никто никогда не слыхал, чтобы герцог Германтский пользовался довольно банальным выражением “целиком и полностью”, но после выборов в Джокей, стоило кому-нибудь заговорить о деле Дрейфуса, как у него сейчас же так и сыпалось: “Дело Дрейфуса, дело Дрейфуса, поторопились дать название, да и название-то неподходящее: это не религиозный вопрос. Это целиком и полностью вопрос политический”. В течение пяти лет не слыхать было “целиком и полностью”, если в это время не говорили о деле Дрейфуса, пять ле т спу стя вно вь вспл ывал о имя Д ре йфу са, авто матич ески выскакивал о и “це лик ом и полностью” 133 .

Конечно, любая “интерпретация” подобного примера, возможно созданного автором сугубо произвольно (хоть это и маловероятно), несет в себе определенный риск, но мы не можем удержаться от предположения, что оборот “целиком и полностью”, механически связанный в речи Базена с делом Дрейфуса, одновременно связан в его мышлении с немаловажными для него последствиями этого дела, а именно с его собственным поражением в Джокей-клубе, когда он, высокородный принц, был начисто разбит, целикам и полностью побежден, как какой-нибудь захудалый провинциальный дворянин; воспоминание об этой неудаче преследует его еще и потому, что из самолюбия он не может прямо проявить свою досаду, и она выражается косвенным путем, посредством метонимического переноса с причины на следствие. Второй пример взят из жизни простых смертных: войдя в комнату к Марселю, Франсуаза застала там “лежащую в (его) обьятьях обнаженную Альбергину”, и та воскликнула: “А вот и наша красавица Франсуаза!” 134

Эти слова были настолько “необычны”, что “выдавали ее с головой”, и Франсуаза, “даже не взглянув на них, поняла все и пошла прочь, бормоча на своем наречии “poutana”. В данном случае мы видим, что “необычности” высказывания как таковой достаточно, чтобы Франсуаза убедилась в виновности Альбертины, но из этого не следует, что мы должны рассматривать форму этого аномального высказывания как произвольную, хотя Пруст и пишет: “она (Франсуаза) почувствовала, что эти слова были случайно подсказаны волнением”. В такого рода подсказках, бесспорно, нет ничего случайного, и если подробности их механизма, вместе с личными мотивами прошлого Альбертины, и ускользают от нас, то все же связь между ее нынешним положением и “красотой”, каковой се фраза наделяет старую служанку, вполне очевидна, следовательно, и здесь способ заимствования поверхностным высказыванием элементов глубинного высказывания не только нарушает его “нормальность”, но иногда позволяет восстанавливать и само глубинное высказывание. К механизму того же типа, безусловно, следует отнести и два сходных случая произношения имени: когда бывшую мадемуазель Блок внезапно спрашивают о ее девичьей фамилии, она от неожиданности произносит ее по-немецки “Блох”, а Жильберта при подобных же обстоятельствах также на немецкий лад называет свою фамилию “Сван”; в обоих примерах на высказывание, не содержащее ничего, кроме имени, проецируется негативное отношение антисемитской среды, в которую, насколько это было возможно, обе они вошли 135 .

Несмотря на то, что все приведенные примеры (за исключением именно двух последних) относятся к неодносложным речевым произведениям, напрашивается аналогия между “невольными аллюзиями” и исследованными Фрейдом оговорками. В обоих случаях происходит большая или меньшая контаминация поверхностного высказывания и подвергшегося цензуре глубинного высказывания. Можно рассматривать слово “красавица” во фразе: “ А вот и красавица Франсуаза ” — как эквивалентное слог у “ dig” в “ begleit dig n” , которое представляет собой амальгаму 137 “begleiten” (проводить), что хотел произнести говорящий, и “beleidigen” (оскорбить), преследующее его подсознание 138 . Несмотря на различия в теоретических подходах, “языковые искажения” 139 , которые постоянно находятся в поле зрения Пруста, можно отождествить с фрейдистскими оговорками; и к тем и к другим применим вывод Фрейда: “Говорящий решил не допустить его (намерения) выражения в речи, и тогда произошла оговорка, т. е. оттесненное намерение все-таки проявилось против его воли, изменив выражение допущенного им намерения, смешавшись с ним или даже полностью заменив его” 140 .

“Чудесный язык, так непохожий на нашу повседневную речь, который говорит в нас, когда от волнения мы сбиваемся на полуслове и вместо недосказанной фразы вдруг вырастает совсем другая, поднявшаяся со дна того неведомого озера, где протекает жизнь слов, не связанных с работой мысли и оттого способных выдавать се” 141. Один из вариантов аллюзии, которому Пруст уделяет особо пристальное внимание, характеризуется присутствием в высказывании не слова, заимствованного из навязчивой, преследующей субъекта ситуации, но такого слова, которое в самой обобщенной и свободной форме отсылает к какой-то иной ситуации, чем та, к которой эксплицитно относится высказывание. Типичный пример слов этой категории, особенно часто порождающих неловкие ситуации и промахи (и не только у Пруста), — наречие как раз, которое. как раз и встречается в одном из вышеупомянутых эпизодов, призванных проиллюстрировать теорию “идеографической” интерпретации: г-н де Камбремер, считая Марселя писателем, говорит ему о приеме у Вердюренов: “Там какраз был де Борелли”. Это наречие, ничего не значащее в высказывании как таковом, реально функционирует как жест, как кивок головой в сторону одного из собеседников, означающий “это касается именно вас”; оно служит для выявления связи, никак конкретно не обозначенной, между ситуацией, к которой оно относится, и ситуацией, в которой оно произносится, и по своей роли указания на акт высказывания в самом высказывании оно принадлежит к категории слов, названных Якобсоном шифтерами. Пруст говорит о нем так: “выбившееся от удара при нечаянном, иногда опасном сближении двух идей, которые собеседник не выразил, но которые при помощи усвоенных мною методов анализа и электролиза я мог добыть” 142 .

Несомненно, что две сталкивающиеся здесь идеи — это идея референциальная (представление о таланте писателя де Борелли) и идея ситуационная (представление о писательском таланте Марселя); между ними — связь по аналогии, или метафорическая связь. А вот пример метонимической связи, возникающей при употреблении того же наречия в реплике Андре, обращенной к Марселю: “Я как раз встретила тетку Альбертины”. Далее Пруст дает перевод этого наречия: “А я прекрасно поняла из ваших как будто бы случайных слов, что вы только и думаете: нельзя ли завязать отношения с теткой Альбертины?” 143

Заметим между прочим, что “как раз ”, так же как и вышеприведенная реплика: “я в этом не сомневалась ни одной секунды”, разоблачает одновременно как неискренность Марселя, так и неискренность Андре (которая до тех пор притворялась, что верит ему): а особо выделим авторский комментарий, в котором Пруст в очередной раз сближает языковые явления с молчаливыми признаниями тела: слово “как раз” было “из той же области, что и некоторые взгляды, некоторые движения, лишенные логической, рациональной оболочки, действующие непосредственно на сознание собеседника, и тем не менее доводящие до его сознания свой истинный смысл, — так человеческое слово, в телефоне превращаясь в электричество, вновь становится словом для того, чтобы его услышали”. Мы вновь встречаем здесь принцип “идеографической” интерпретации: подобные слова не могут быть непосредственно усвоены сознанием слушающего, для которого они не имеют смысла в речевой цепи; они должны быть сначала преобразо ва ны в жесты или взгляды, прочитаны как жесты или взгляды, и затем снова переведены на язык слов.

Таким образом, первый тип невольной аллюзии сводится ко включению в произносимый дискурс фрагмента, заимствованного из подавляемого дискурса (“целиком и полностью”, “красавица Франсуаза”), или слова, появление которого можно объяснить только соотнесенностью с подавляемым дискурсом (“как раз”). Ко второму типу непроизвольных аллюзий относятся высказывания, в которых вытесняемая из сознания правда выражена в смягченной форме — либо с количественным сокращением, либо с изменением, при котором правда, взятая вне связи с реальными обстоятельствами, воспринимается уже не так болезненно. Типичный пример количественного смягчения, который мы находим в речи тети Леонии и вообще в речи обитателей Комбре, принимавших как догму постоянную бессонницу Леонии,— употребление выражений “подумать” и “отдохнуть”, чтобы обозначить в деликатной форме ее сон 144 об этом с герцог иней,— в данном случае это обычная ложь; Сен-Лу, однако, не ограничивается этим и считает необходимым добавить: “Ориана уже совсем не так мила, это не моя прежняя Ориана, ее подменили. Уверяю тебя: она не стоит того, чтобы ты из-за нее страдал” . Этой репликой Сен- Лу хочет положить конец просьбам Марселя и отвлечь его от страсти к Ориане; и действительно, вслед за этим он предлагает Ма рсе лю другой объект, достойный внимания , — свою кузину Пуатье ; н о выбранный им предлог (“Ориана уже совсем не так мила”) представляет собой след (в значении химического термина: малое, не поддающееся измерению количество) правды: Ориана отказала ему, или же, зная, что она ответит отказом, Робер и не пытался устроить ее встречу с Марселем; поэтому Марселю совершенно ясно, что, говоря так, Сен-Лу “простодушно выдавал себя” 145 .

Но наиболее типичный пример гомеопатической дозы правды, примешиваемой ко лжи, — эпизод, где Блок, этот наглядный образец еврейского характера, признается в чувствах — “правда, их совсем не так много, — которые могут быть объяснены еврейской составляющей (его) характера”; он говорит об этом, прищурив один глаз, “словно ему предстояло определить с помощью микроскопа бесконечно малое количество еврейской крови”. “Ему казалось остроумным и вместе с тем смелым говорить правду. которую он старался особым образом смягчить, подобно скупцам, которые решаются расплатиться с долгами, но у которых хватает духу заплатить не больше половины” 146 .

Несомненно, в этом полупризнании еще отчасти присутствует намеренная уловка, наивная попытка рассеять подозрение собеседника, нацелив его внимание на малую долю предлагаемой ему правды; подобным же образом Одетта примешивала к своей лжи какую-нибудь безобидную “правдивую подробность”, которую Сван мог бы проверить без ущерба для нее. Но тот же пример Одетты показывает, что эта хитрость — не главная причина присутствия индикатора правды в ложном высказывании: причина и здесь коренится в неистребимости правды, которая всеми средствами прокладывает себе дорогу посреди лжи: “как только она оказывалась лицом к лицу с человеком, которому она намеревалась солгать, ее охватывало смятение, мысли у нее путались, изобретательность и рассудительность бездействовали, в голове было пусто, а между тем непременно надо было что-то сказать, и на язык подвертывалось именно то, что заключало в себе истину и что ей хотелось утаить” 147 .

Анализируя другие формы, которые, как мы увидим в дальнейшем, принимает у Блока невольное признание его еврейских корней, можно сделать вывод, что “еврейство” — слово не то чтобы ему неизвестное, но вытесняемое, подавляемое и именно поэтому неискоренимое.

Риторика отнесла бы такое количественное смягчение к сужающей синекдохе (сообщается часть правды вместо всей правды целиком), в то время как Другие случаи можно было бы рассматривать в качестве расширяющей синекдохи: речь идет о тех обобщениях, благодаря которым конкретная правда словно бы растворяется в туманном дискурсе теоретического, универсального или предположительного характера; так, например, Иоас, “имея в виду только Гофолию” изрекает максиму: Благополучье злых волною бурной смоет. 148

“Я считаю, что у женщины, которая полюбит такого большого человека, как Паламед, должны быть широкие взгляды, она должна быть всецело ему преданна, и т. д” 149 .

Последний вид смягчения — путем изменения обстоятельств — основан скорее на метонимическом сдвиге: Шарлю, желая выставить напоказ свои отношения с Морелем, но скрыть их дневную встречу, сообщает, что видел Мореля утром, что никак не меняет дела, и “разница между этими двумя фактами только в том, — говорит Пруст, — что один лжив, а другой достоверен” 150 .

Действительно, все различие лишь в обстоятельствах, в главном же правда все-таки высказана. Потребность во лжи и глухая жажда признанья становятся здесь не противоположными, но разно-направленными силами, результирующая которых — отклонение: странная смесь признания и алиби.

Третья и последняя форма невольного признания также основывается на принципе, сформулированном несколькими годами позднее Фрейдом: “Образное или мысленное содержание, будучи вытеснено, может проникнуть в сознание при условии своего отрицания. Отрицание—это способ осознания вытесненного содержания, не являющийся, однако, признанием вытесненного” 151 .

Подобное вторжение в дискурс вытесненног осодержания в отрицательной форме — то, что Фрейд называет термином Verneinung, который после Лакана обычно переводится как denegation 152 — очевидным образом соответствует такой риторической форме, как антифразис 153 .

Пруст приводит по крайней мере два, впрочем, весьма сходных примера высказываний, так сказать, абсолютно отрицательных, которые произносятся исключительно для того, чтобы скрыть (от себя) реальный факт прямо противоположного содержания. Первый пример — фраза Блока (“Впрочем, это совершенно неважно”), которую он говорит, узнав о неправильности своего произношения “лайфт”; причина сама по себе ничтожная, но это та фраза, замечает Пруст, “которую произносят все самолюбивые люди как в серьезных, так и в пустячных случаях жизни”,— фраза, “при любых обстоятельствах показывающая, каким на самом деле важным представляется человеку то, о чем он говорит как о неважном” 154 .

Второй пример (“Да, наплевать!”) — фраза, которую у входа в веселое заведение Жюпьена ежеминутно повторяет, не решаясь туда войти, “перепуганный до крайности” молодой посетитель 155 .

Известно, какое количество содержащих отрицание текстов порождают в “Поисках утраченного времени” два таких великих “порока”, как снобизм и гомосексуализм; от них так же невозможно освободиться, как и признаться в них, о чем свидетельствуют дискурсы соответственно Леграндена и Шарлю. Нужно, однако, заметить, что высказывания сноба, направленные против снобизма, как и высказывания гомосексуалиста против гомосексуализма, представляют более сложный вид отрицающего высказывания, чем тот, что мы уже привели: речь идет — если снова воспользоваться терминологией психоанализа — об амальгаме отрицания и проекции, что позволяет отрицать порочную страсть в себе и в то же время постоянно говорить о ней применительно к другим. Строго говоря, отрицание присутствует здесь в имплицитном, подразумеваемом виде: Легранден никогда не говорит: “я не сноб”, это отрицание является виртуальным означаемым его постоянных выпадов против снобизма; Шарлю не приходится говорить: “я не гомосексуалист”, он полагает, что это вытекает со всей очевидностью из его рассуждений о чужих гомосексуальных наклонностях. Следовательно, проективное признание является формой в высшей степени экономичной, и, вероятно, этой экономичностью можно объяснить то, что Пруст называет дурной привычкой “отыскивать у других те же самые недостатки, которые есть у нас. это дает возможность говорить о себе, хотя и не прямо,— возможность, сочетающую в себе удовольствие самооправдания с удовольствием самообвинения” 156 .

Примером тому — карикатурная сцена с участием Блока, которая многое потеряла бы, если бы мы не привели ее здесь целиком во всей ее удручающей буквальности: “Однажды из парусиновой палатки, около которой мы с Сен-Лу сидели на песке, посыпались проклятья на головы евреев, которыми был наводнен Бальбек. “Здесь шагу нельзя ступить без того, чтобы не наткнуться на еврея, — говорил чей-то голос. — Я не являюсь принципиальным, непримиримым врагом еврейской национальности, но здесь от нее не продохнешь. Только и слышишь: “Абрам! Я уже видел Янкеля”. Можно подумать, что ты на улице Абукира”. Человек, громивший Израиль, вышел наконец из палатки, и мы подняли глаза на антисемита. Это б л мой приятель Блок ” 157 .

“еврейская составляющая моего характера”) и несколько гиперболизированного антифразиса. В форме одновременно и более расчлененной (поскольку речь идет о двух различных “пороках”), и более синтетичной (так как о них сообщается в одной реплике) использует те же две фигуры г -жа Лоуренс, для того чтобы оправдать себя, исповедуясь в своем снобизме (а также легкомыслии) и приписывая его г-же Марм е, и в свое й связи с г-ном де Рибомоном, признаваясь в ней и выдавая ее за чистую дружбу.

Разумеется, исключительно благоприятной почвой для проективного отрицания становятся любовные отношения, поскольку тот, на кого указывают как на виновника страданий, является одновременно и интимным врагом. Поэтому взаимно причиняемые страдания сопровождаются взаимным же перекладыванием вины на жертву; архетип такого переноса — “дрянь паршивая!” — эпитет, которым Франсуаза награждает не желающего идти под нож цыпленка 158 .

Ложь Одетты — подчас не более чем ответ на ложь Свана 159 , а два письма, которые Марсель пишет Альбертине после ее бегства 160 , говорят о его недюжинных способностях по части притворства. Поэтому у нас есть все основания рассматривать ревность Свана, а возможно и ревность Марселя, исключительно как проекцию своей собственной неверности. Но и обратно, желание, безрассудная тяга к другому человеку также подлежат подобному переносу, что подтверждается на примере бессмертной Белизы из “Ученых женщин”. Сам Шарлю предается несбыточным мечтам и утверждает много лет спустя после разрыва с Морелем, что Морель сожалеет о прошлом и хотел бы их сближения, но не ему, мол, Шарлю, делать первый шаг, — йе подозревая при этом, как немедленно отмечает Марсель, что говорить так — уже и значит делать первый шаг 161 “Я — немой”. В этой панораме высказываний-отрицаний следует отвести особое место символической фигуре Леграндена. Действительно, семиотика его напускного антиснобизма богаче, разнообразнее и стилистически совершеннее, чем у кого-либо другого. Она начинается с его костюма, состоящего из прямого и короткого пиджака и повязанного большим бантом галстука 162 , противостоящих по всем пунктам сюртуку и затянутому галстуку светского человека, а в сочетании с юношеским простодушием его лица убедительно говорящих о простоте и независимости деревенского поэта, не ведающего честолюбивых желаний. Встретив Марселя на улице в Париже, он сам, естественно, дает вполне прагматическое обоснование свое го о бл ачения: “— Ах, э то вы! — воскликнул он. — Шикарный мужчина, да еще и в сюртуке! Моя независимость не сумела бы приноровиться к этой ливрее. Впрочем, вам нужно быть светским человеком, делать визиты! А чтобы, как я, пойти помечтать у какой-нибудь полуразрушенной гробницы, вполне сойдут мой галстук бантом и пиджак” 163 .

(Можно подумать, мы читаем один из журналов мод, проанализированных Роланом Бартом, где символическое значение костюма маскируется под удобство: на осень для уик-энда рекомендуем шерстяной свитер с воротником-стойкой, для грез над полуразрушенной гробницей — прямой пиджак и галстук, завязанный свободным бантом.) Семиологическая эффективность этого костюма оценивается по меньшей мере дважды: когда отец повествователя встречает Леграндена с местной помещицей и, не получив ответа на свое приветствие, так комментирует это происшествие: “Мне было бы очень жаль, если бы он на нас почему-либо рассердился. Среди всех этих франтов он, в своем однобортном пиджачке и мягком галстуке, держится так естественно, с такой ненаигранной простотой, и эта его непосредственность удивительно симпатична” 164 ; когда же и во второй раз Легранден проявляет неучтивость и, следовательно, демонстрирует свой снобизм, бабушка Марселя, не соглашаясь с очевидным, приводит такой аргумент: “Вы же сами говорите, что в церкви вы всегда видите его скромно одетым и что он не похож на светского человека ” . Так при любых, даже самых компрометирующих обстоятельствах однобортный пиджак неизменно выражает протест против “ненавистной роскоши”, а “галстук в горошину” развевается “на Леграндене, как знамя его гордого одиночества и благородной независимости” 165 . Умение владеть мимикой и другими невербальными языковыми средствами развито у него сильнее, чем у большинства простых смертных. Конечно, застигнутый врасплох вопросом: “Вы не знакомы с владелицей Германта?” — он не может скрыть “коричневые ямочки” в голубых глазах, увеличившиеся круги под глазами и горькую складку у рта, говорящие его собеседнику: “Нет, я с ним и не знаком”,— но он все же способен сгладить дурное впечатление от этого признания не только высказыванием-отрицанием (“Нет. я с ними не знаком, я никогда не стремился к этому знакомству. я, в сущности, якобинского толка. я бирюк и т. д.”), но, главное, овладев, так сказать, своим лицом, что вполне могло бы изменить мнение о нем менее предубежденного, чем Марсель, собеседника: “горькую складку сменила улыбка”, из израненных зрачков “хлынули лазурные волны”. В ответ на неприятный вопрос он делает вид, что не расслышал его, он смотрит сквозь собеседника, как будто голова его “вдруг стала прозрачной, и Легранден видит сквозь нее вдали ярко окрашенное облако, и это оправдывало Леграндена в собственных глазах. ”. Но к разряду подлинных шедевров следует отнести взгляд, адресованный Марселю и его отцу, когда они во второй раз встретили Леграндена в обществе знатной дамы: этот взгляд, незаметный для дамы, “лучился живейшей приязнью”, “для нас одних зажигая скрытое и невидимое для его спутницы пламя влечения в своем любящем зрачке, горевшем на ледяном лице” 166 .

“он уж слишком красиво говорит, прямо как пишет” 167 , что в язык е е го не т простоты, отличаю щей его костюм ; идей ств итель но , при поверхностном чтении складывается впечатление, что антиснобизм и литературность стиля составляют, как это часто бывает у таких противоречивых “персонажей” Пруста, не связанные между собой черты, более или менее случайно соединившиеся в одном характере. Однако это не так: производство текстов (впрочем, не только устных, ведь Легранден еще и писатель) находится у него в тесной функциональной связи с тирадами, обличающими снобизм, с отрицанием своих светских неудач и с отваживанием тех, кто может повредить его непростой карьере в свете.

Наиболее стилистически отточенные речи, самые яркие образцы его декоративного стиля из тех, что можно принять за сложные пастиши конца XIX века на стилистическое наследие Шатобриана, фактически составляют распространенное означающее едва ли не единственного означаемого: “Я не сноб” или “Не лишайте меня тех немногих знакомств, что у меня еще остались”. И если эти простейшие означаемые принимают форму такой помпезной литературности, то только благодаря наличию промежуточного означаемого- означающего: я интересуюсь не людьми, а только предметами; “я люблю нескольких церквей, две-три книги, картины числом чуть побольше, лунный свет”; “это может быть замок: он остановился на придорожной скале, чтобы поведать свою печаль еще розовому вечернему небу, на котором всходит золотой месяц, между тем как суда, бороздя радужную воду, поднимают вымпелы разных цветов; это может быть и простой уединенный дом, скорее некрасивый с виду, застенчивый, но романтичный, скрывающий от всех вечную тайну счастья иразочарования. ” 168 .

Эта пейзажная лирика — самый настоящий язык, но сообщает он не о том, о чем прямо говорит ; и известно, что в дальнейшем, когда Легранден, став графом де Мезеглизом и завсегдатаем салона Германтов, сблизится с бароном де Шарлю и пресытится светской жизнью, а его гомосексуализм полностью вытеснит в нем снобизм, он растеряет и все свое красноречие 169 ; Пруст объясняет этот речевой упадок его старостью, но нельзя не предположить, что вместе с освобождением от снобизма иссякло и само вдохновение, источник “изящного стиля”. Стилистический этимон Леграндена — цветистый антифрастический дискурс, непрерывно твердящий о природе, пейзаже, цветочных букетах, закатах, розовом лунном свете, разлитом в фиолетовом небе, потому что мысль говорящего все время сосредоточена на светских приемах, замках и герцогинях. Пруст сравнивает его со “сведущим мошенником”, употребляющим “столько труда и знаний. на фабрикацию поддельных палимпсестов” 170 — это подлинный палимпсест, то есть не просто речь, а текст, в” котором один слой пишется поверх другого и который следует читать на разных уровнях: на уровне означающего (пейзажа), на уровне предлагаемого означаемого (“я не светский человек”), на уровне реального означаемого, подавляемого и навязчивого: “я всего лишь сноб”. Бабушка повествователя даже и не подозревала, насколько была близка к истине, когда заметила: Легранден говорит как пишет. Эта многозначная речь, предельно сосредоточенная на себе самой, сообщающая то, о чем умалчивает, и признающаяся в том, что сама отрицает, составляет один из лучших образцов “непрямого” языка Пруста, но при этом не является ли она в определенной мере еще и образом литературы в целом?

Как бы то ни было, все сказанное, по-видимому, можно отнести к самим “Поискам утраченного времени”, которые предстают как неутомимый поиск истины и истинное сообщение, но также и как бесконечный текст невольного признания, где есть и аллюзии, и метонимии, и синекдохи (и, конечно, метафоры), и отрицания, где обнаруживается, скрываясь и маскируясь в тысячи последовательных трансформаций, малое число простых высказываний об авторе, его корнях, его честолюбивых желаниях и нравственных правилах—обо всем том, чт о он втайне ра зд еляет сБ ло к ом , Ле гра нденом, Ша рл ю и от че го он сдел ал а бс ол ютно свободным своего главного героя — бледное и идеализированное отражение самого себя. Известно, с какой, пожалуй, наивной суровостью оценивал это лукавство Андре Жид, на что Пруст отвечал: можно все сказать, если не говорить “я”. “Можно”, безусловно, означает здесь “ в праве ”, но не исключено, что этому глаголу следует придать и более сильный смыс л: возможно, в литературе, и не только в ней одной, нет правдивого языка вне языка “непрямого” 171 . По всей видимости, и здесь ложь 172 дважды обусловливает правду — как необходимое условие и форма существования , — являясь в конечном итоге ее вместилищем: правда присутствует в произведении, как она присутствует и в каждом слове, но не в той мере, в какой она нам открывается, а в той, в какой она бывает скрыта.

Таким образом, было бы правомерно сказать, что прустовская “теория” языка, сформулированная эксплицитно или вытекающая из основных иллюстрирующих ее эпизодов,— это критика той реалистической иллюзии, которая сводится к поискам в языке верного отображения, прямого выражения действительности; критика кратиловского утопического представления (невежественного или “поэтического”) о мотивированности знака, о естественной связи между названием и местом, словом и предметом (это и есть “время имен”), постепенно разрушающегося при соприкосновении с реальностью (путешествия, выходы в “свет”) и под влиянием науки о языке (этимология Бришо); критика “наивности” Блока или Котара, полагающих, будто истина “ буквально ” выражена в речи , — что опровергается опытом извечной, универсальной, навязчивой, бессознательной лжи и лицемерия, в котором со всей очевидностью проявляется несовпадение слова, пусть даже самого “искреннего”, с внутренней “истиной” и неспособностью языка обнаружить эту правду иначе, как скрывая ее, маскируя, извращая и выворачивая наизнанку, непрямым образом и как бы во вторую очередь: таково “время слов” 173 .

“Поисков” (в дальнейшем — “Обретенного времени”), являющейся синтезом и духовным итогом всего прустовского опыта — “ Время вещей ” — может навести на мысль о некой “ последней, еще не утраченной иллюзии”, о возвращении в конце романа к реалистической утопии, к иллюзорному представлению о прямой и доподлинной связи человека с миром. Очевидно, что это не так: уже в одном из отрывков “Под сенью девушек в цвету” автор предостерегает читателя от этого заблуждения, противопоставляя “видимый мир” “миру настоящему” и уподобляя этот новый мираж “чувственного” восприятия “ономастической” иллюзии. 174

Единственная подлинная реальность для Пруста — это, как известно, та, которая дается нам в опыте непроизвольного воспоминания и воспроизводится в метафоре, — это присутствие одного ощущения в другом, “отблеск” воспоминания, глубина аналогий и различий, многозначная прозрачность текста, палимпсест письма. Нимало не возвращая нас к какой-либо непосредственности восприятия, “Обретенное время” окончательно погружает нас в “великолепие непрямой речи” (по выражению Джеймса), в беспредельное опосредование языка.

В этом смысле “лингвистическая” теория — критика “наивных” представлений, предпочтение, которое отдается вторичному языку как языку разоблачительному, переход от спонтанной речи к “непрямому” слову и, следовательно, от дискурса к письму (к дискурсу как письму) — все это занимает у Пруста отнюдь не последнее место, а напротив, является и в практическом, и в теоретическом плане необходимым и почти достаточным условием творчества; творчество для Пруста, как “стих” для Малларме, “возмещает недостаточность языков” . Если бы слова были отображением предметов , говорил Малларме, все были бы поэтами, и поэзии попросту не существовало бы; поэзия рождается из этой недостаточности языков (там, где они кончаются). Сходный урок преподал нам и Пруст: если бы “первичный” язык был правдив, вторичный язык был бы ни к чему. “Непрямой” язык, как мы видели, производится конфликтом языка и истины; а “непрямой” язык в наивысшем своем проявлении — это письмо, то есть творчество.

1 См. : R. Le Bidois, “ Le langage parle des person nages chez Proust”, Le Francois modeme, juin — juillet 1939; J. Ven dryes, “ Proust et les noms propres ”. Melanges Huguest, Paris, Boivin, 1940; R. Barthes, “Proust et les noms”, To honor Roman Jacobson, La Haye, Mouton, 1967; и также об общих проблемах семиотики у Пруста: G. Deleuze, Marcel Proust et les signes, Paris, P. U. R, 1964.

3 A la Recherche du temps perdu, Pleiade, II, p. 641. [Пруст, т. 4, с. 40.]

4 Ibid., I, р. 496 [Пруст, т. 2, с. 58]; II, р. 900. [Пруст, т. 4, с. 265.]

5 III, p. 41; II, р. 893; а также восторженное пришепетывание г-жи де Камбремер или акцент князя фон Фаффенгейма. “Чтобы достичь полноты в обрисовке какого- нибудь действующего лица, в определенный момент необходимо дополнить описание его внешности воспроизведением его речевых особенностей” (II, р. 942). [Пруст, т. 4, с. 302.]

6 II, р. 771; II, р. 566. [Пруст, т. 3, с. 491.]

8 II, р. 357. [Пруст, т. 3, с. 305.]

9 I, р. 789; II, р. 527; II, р. 510.

11 I, p. 154; II, р. 805, 825, 857.

13 1, p. 663. [Пруст, т. 2, с. 194.]

14 II, р. 239. [Пруст, т. 3, с. 203]; ср. р. 725. [Пруст, т. 4, с. 112]: он “одновременно доказал, что не понимает смысла некоторых слов”.

15 “La deche” — “голь перекатная” (II, 826), “A la revoyure” — “прощеванте” (724), “ votre pelure ” — “ ваша одежа ” ( 5 4 7 ) , “ je m’enfous ” — “ плевать я хотел ” , “ mа bourgeoise” — “моя благоверная” (580).

16 “Сделайте мне, пожалуйста, великое одолжение — познакомьте меня с вашей матушкой!” — сказал он, слегка сбившись с тона на слове “матушка” (338). [Пруст, т. 3, с. 288.]

“ целое поколение дворянства”, обязан своим дурным французским языком воспитанию, полученному в школе епископа Дюпанлу (720).

19 II, р. 736. [Пруст, т. 4, с. 122.]

21 III, p. 154.[Пpycm,т. 5,c. 138.]

23 1, p. 445. [Пруст, т. 2, с. 17.]

24 II, р. 791, 765. [Пруст, т. 4, с. 170, 147.]

25 111, p. 190. [Пруст, т. 5, с. 157.] И несколькими строками ниже: “Но ошибка упрямее убежденности, и она не проверяет того, в чем она убеждена” (с. 167). Еще в Комбре “ одно и зсамых твердых убеждений Евлалии, которое не властно было поколебать бесчисленное множество веских доводов, заключалось в том, что настоящая фамилия этой дамы — не Сазра, а Сазрен” (I, р. 70). [Пруст, т. 1, с. 68.] Та же ошибка встречается у Франсуазы, III, р. 573.

26 1, p. 697. [Пруст, т. 2, с. 221.]

28 III, р. 750; II, р. 526, 778. [Пруст, т. 4, с. 158.]

30 1, p. 499. [Пруст, т. 2, с. 60.]

31 II, р. 869, 923, 1094. [Пруст, т. 4, с. 237, 285, 434.]

“япошка”: “от него болят зубы, как от мороженого” (II, р. 357) [Пруст, т. 3, с. 30 5 ]; но здесь мы видим только фиксацию ощущений без малейшего намека на семантическую мотивацию.

34 Contre Sainte-Beuve, p. 274. См. также то мест о в “Содоме и Гоморре ”, г де Марсель получает письмо с соболезнованиями, подписанное целой вереницей имен нормандской знати с окончаниями на “виль”, “кур” и “то”: “Одетые в черепицу своих замков или же выбеленные известкой церковные стены, с трясущимися головами, выглядывавшими из-за церковных сводов или же из-за стен жилых домов для того, чтобы выставить напоказ свои шапочки в виде нормандских остроконечных башен, эти имена словно протрубили сбор всем красивым селениям, расположенным в определенном порядке или же, напротив, разбросанным на пятьдесят миль в окружности. ” (II, р. 786). [Пруст, т. 4, с. 165 — 166.]

35 Jean Santeuil, Pleiade, p. 570; Recherche, I, p. 185.

36 1, p. 387. [Пруст, т. 1, с. 331— 332.]

38 Переходный случаи представляют собой имена, заимствованные из реальности и приписываемые вымышленным местам, — например, Германт; здесь свобода романиста состоит не в комбинировании фонем, но в выборе целого подходящего слова.

40 Выделено нами. Родственный глагол, четко выражающий воздействие означаемого на означающее, встречается уже в самом начале абзаца: “Эти названия навсегда впитали в себя представление, какое составилось у меня об этих городах, но зато они их видоизменили, подчинили их воссоздание во мне своим собственным законам” (387). [Пруст, т. 1, с. 331.] Двусторонний характер воздействия находит здесь полное выражение.

43 Ощущение нормандской самобытности возникает по аналогии с такими названиями, как Бальбек, Кодебек и др. Персидское звучание имени (1, р. 658) [Пруст, т. 2, с. 190]: “имя Бальбек, звучащее почти по-персидски”, происходит от звукового сходства с Узбеком из “Персидских писем” Монтескье, не говоря уже о ливанском городе Баальбеке.

44 Разве что, вслед за Бартом, мы выделим в качестве понятийного связующего звена эпитет “бугорчатый”, благодаря которому в нашем сознании возникает “гряда высоких волн, отвесных скал и островерхих крыш” (р. 155).

“в оранжевом свете, что излучал этот слог: “ант””.

48 II, р. 209 [Пруст, т. 3, с. 176]: “цвести цветом амаранта — цветом последнего слога его имени”.

50 1, р. 142. [Пруст, т. 1, с. 128.]

51 II, р. 256. [Пруст, т. 3, с. 217]; см. также: J. Pommier, La mystique de Marcel Proust, p. 50.

54 1, р. 661. [Пруст, т. 2, с. 192].

55 I, р. 387. [Пруст, т. 1,с. 331.]

58 I, р. 548. [Пруст, т. 2, с. 100].

59 Prolegomenes, trad. francaise, ed. de Minuit, p. 83.

63 II, р. 536, 539, 540, 542. [Пруст, т. 3, с. 463, 466, 467, 469.]

64 II, р. 942. [Пруст, т. 4, с. 302.] Сен-Лу в Бальбеке уже предупреждал Марселя об этом непостоянстве имен: “в этой семье титулы меняются как сорочки”. [Пруст, т. 3, с. 267.]

“Даже имя Германт приобретало от всех этих прекрасных имен, совсем уж было потухших и вдруг разгоревшихся огнем, особенно ярким после темноты, имен, с которыми оно было связано, о чем я узнавал только теперь, новое, чисто поэтическое содержание” (II, р. 542 — 543). [Пруст, т. 3, с. 469.]

66 На функциональную связь между ними и генеалогическими объяснениями Базена указывает сам Пруст: дворяне — “специалисты по этимологии, но не слов, а языка имен” (II, р. 532). Бришо также занимается этимологией одних лишь имен (географических названий). Напомним, что его этимологические выкладки разбросаны на страницах 888 — 938 во вто ром томе издания “Плеяды”. До этого этимология встречалась в рассказах комбрейского священника (I, р. 104 — 106), но она была лишена критической направленности и часто опровергается Бришо. Своего рода гибрид генеалогии и этимологии можно усмотреть в “открытии” Марселя, что имя Сюржи- ле- Дюк не происходит от старинного герцогского рода, а возникло в результате мезальянса с неким богатым фабрикантом по имени Ледюк (II, р. 706).

“непосредственную экспрессивность знаков” (J. -P. Richard, Paysage de Chateaubriand, p. 162).

74 A. Maurois, A la recherche de Marcel Proust, p. 270.

76 I, р. 341. [Ср.: Пруст, т. 1, с. 293 — 294.]

80 I, р. 218. [Пруст, т. 1, с. 191.]

83 II I , p. 74 2. В свое время Шарлю наставлял в Бальбеке Марселя, когда тот сознался, что “обожает” бабушку; преподанный Шарлю урок не помешал бы и Блоку: “Сударь. Вы еще молоды, — воспользуйтесь же этим и научитесь двум вещам: во-первых, воздерживайтесь от выражения чувств естественных, и без того понятных; во-вторых, не кипятитесь, пока вам не станет ясен смысл того, что вам сказали” (I, р. 767). [Пруст, т. 2, с. 276.]

84 Jean Santeuil, Pleiade, p. 736.

86 II, р. 504. [Пруст, т. 3, с. 435.]

90 II, 946. [Пруст, т. 4, с. 306.]

91 Jean Santeuil, Pleiade, p. 708—711.

95 Что вовсе не означает реальной хронологической последовательности, поскольку обе формы ученичества осуществляются в “Поисках утраченного времени” параллельно.

98 III, p. 212. [Пруст, т. 5, с. 185 — 186.]

99 II, р. 530. [Пруст, т. 3, с. 458.] “А еще это присловье,— добавляет Пруст, — было для него тем же, чем является размер для стихотворца”, что любопытным образом перекликается с повторяющимся у Мишле зачином: “Да будет мне позволено. ”, в котором Пруст видит “не оговорку осторожного ученого, но каденцию музыканта- исполнителя” (III, р. 161). [Пруст, т. 5, с. 143.]

100 I, p. 513. [Пруст, т. 2, с. 71 — 72.] “ Прежде Сван говорил иначе ” , — комментирует Марсель.

103 II, р. 312. [Пруст, т. 3, с. 263 — 265.]

104 I, р. 799; II, р. 855, 790; I, р. 800; II, р. 1026. [Ср.: Пруст, т. 2, с. 302; т. 4, с. 225, 172; т. 2, с. 302,т. 4, с. 375.]

106 1, p. 763. [Пруст, т. 2, с. 273.]

110 1, p. 752, выделено нами. [Пруст, т. 2, с. 264.] И несколькими строчками ниже: “Он шумно вздохнул, как вздыхают люди, которым совсем не так жарко, но которые хотят показать, что они задыхаются от жары”.

111 I, р. 855, выделено нами. [Пруст, т. 2, с. 346.] Заметим, что в “Жане Сантее” (III, р. 30) высказывалась мысль прямо противоположная: “Наши собеседники выказывают так мало внимания и так много равнодушия к нашим словам, что и в нас, даже когда мы внимательны, полагают ту же рассеянность, так что наши ошибки и промахи, все наши мимические движения, которые, казалось бы , бросаются в глаза, почти совсем проходят незамеченными”. Было бы бессмысленно пытаться разрешить это противоречие, ссылаясь на ра зни цу контекста и лина “эволюцию” взглядов автора: обе эти “истины” сосуществуют, словно игнорируя друг друга.

114 II, р. 586, 231, 237. [Пруст, т. 3, с. 509, 195, 200.]

115 II, р. 822. [Пруст, т. 4, с. 196.]

116 III, р. 424; II, 66. [Пруст, т. 6, с. 10; т. 3, с. 10; т. 3, с. 53.]

“как Тиресий”, фигурами и загадками, и “все, что она не могла высказать прямо, она умела выразить в такой форме, за которую мы не могли бы ее осадить, — иначе мы расписались бы в том, что приняли эту фразу на свой счет, — иной раз даже и не во фразе, а в молчании или в том, как она подсовывала какую- нибудь вещь” (II, р. 359). [Пруст, т. 3, с. 307.]

119 II, р. 520. [Пруст, т. 3, с. 449.]

“он прямой как буква I”, которые даже в ситуации устного общения требуют обращения к средствам письменной коммуникации.

“внешние признаки, выражающие нечто диаметрально противоположное тому, что творится у нас в душе” [Пруст, т. 4, с. 373].

124 Les Figures du discours, p. 125.

126 I I , р. 9 4 1 , III , p. 2 7 8. [ Пруст, т. 4 , с. 3 0 1 ; т. 5 , с. 2 3 9 ; слово tapette, употребленное во втором примере, имеет значение “гомосексуалист”.]

135 I II , p. 82 3, 5 8 5. Во втором эпизоде Пруст объясняет деформацию желанием “несколько изменить то, что ей предстояло сказать” [Пруст, т. 6, с. 17 2 ], чтоб признание не стадо таким трудным; такое объяснение, естественно, не исключает другого — оговорка здесь сверхдетерминирована или, если угодно, детерминирована сразу несколькими составляющими комплекса отречения

136 Последний пример того же рода — фраза, сказанная лифтером: “Вы же знаете, что я ее (Альбертину) не нашел” (II, р. 794) [Пруст, т. 4, с. 172]: в действительности ему отлично известно, что Марсель узнает об этом именно из его фразы, и он боится выговора за невыполненное поручение; “лифтер начинал с “вы знаете”, чтобы не так мучиться, когда он вынужден будет сообщать мне о том, что я еще не знал”. Здесь элемент поверхностного высказывания заимствуется из глубинной желаемой ситуации, которая утопически реализуется в речи.

138 La Psychopathologie de la vie quotidienne, trad. fr. Payot, 1963, p. 78.

140 Introduction a la psychanalise, trad. fr. Petite Bibliothcque Payot, p. 53. [3. Фрейд, Введение в психоанализ. Лекции, М., 1991, с. 39.]

143 1, р. 928. [Пруст, т. 2 , с. 4 0 3. ] Другой пример — III , р. 1 7 8. Наречие , — добавляет Пруст,— “довольно близкое излюбленному выражению г-жи Котар: “Как раз кстати”. [Пруст, т. 5, с. 157.]

146 I, р. 746. [Ср.: Пруст, т. 2, с. 260.]

148 Цитируется в I , р. 108. [ Пруст, т. 1 , с. 100 ] по поводу скрытых упреков Франсуазы.

150 III, p. 213. [Пруст, т. 5, с. 186.]

151 Die Verneinung, 1925, trad. fr. (“La negation”) in: Revue francaise de psychanalvse, 1934, 7,n°2,p. 174— 177.

“Таково ведь свойство любви — полюбив, мы становимся подозрительнее и вместе с тем легковернее, у нас закрадывается сомнение насчет любимой женщины скорее, чем насчет какой-нибудь другой, и в то же время нам легче принять на веру ее запирательство” [ses denegations] (II, р. 833). [Пруст, т. 4, с. 206.]

154 I, р. 740. [Пруст, т. 2, с. 254.]

155 III, p. 822. (По поводу этого клишированного отрицания см. 11, 960.)

156 1, p. 743. [Пруст, т. 2, с. 257.]

158 1, p. 122. [Пруст, т. 1, с. 111.] Ср. р. 285.

166 1,р. 127, 131, 125 — 126. [Пруст, т. I. e. 115—116, 114.]

168 I, р. 128, 132. [Пруст, т. 1, с. 116, 119.]

171 В любом правиле, особенно когда речь идет о Прусте, есть место и исключению. И оно дважды выпадает на долю неутомимого Блока. На утреннем приеме у маркизы де Вчльпаризи герцог Шательро отказывается обсуждать с ним дело Дрейфуса, сославшись на свой “принцип: говорить о таких делах только с потомками Иафета”, и Блок, который всегда посмеивался над “еврейской составляющей своего характера”, на этот раз, застигнутый врасплох, пробормотал, не дав отпора собеседнику: “А откуда вам это известно? Кто вам сказал?” (II, р. 247). [Пруст, т. 3, с. 210.] Позднее в доме у той же маркизы де Вильпаризи, узнав, что старая дама, с которой он был не слишком учтив, не кто иная, как г-жа Альфонс де Ротшильд, Блок восклицает прямо перед ней : “ Ах, если бы я знал ! ” Вот доказатель ств о того , добавляет Пруст, что “иной раз мы от волнения говорим то, что думаем” (II, р. 506). [Пруст, т. 3, с. 437.]

“ложь” у Пруста почти никогда не бывает полностью сознательной и продуманной стратегией поведения. Лжец лжет и самому себе, как Легранден: если он и не был “вполне искренен”, “это не значит что он лицемерил, когда нападал на снобов”, так как “нам видны только чужие наклонности” (I, р. 129). [Пруст, т. 1 , с. 117. ] Так Сван лжет самому себе ,размышляя о великодушии Вердюренов, пока они покровительствуют его встречам с Одеттой (I, 249), и об их низости после разрыва с ними (286 — 288); лжет, думая об удовольствии от поездки в Пьерфон, когда там находится Одетта (293), а особенно когда, посылая деньги Одетте, он отказывается верить ее репутации “содержанки”: унаследованный от отца “приступ умственной лени” примиряет в нем эти две мысли — вот типичный пример цензуры путем бессознательного исключения объекта из поля сознания: “Несколько секунд мысль Свана шла ощупью, потом он снял очки, протер стекла, провел рукой по глазам и наконец увидел свет только после того, как наткнулся на совсем другую мысль, а именно — что ему в следующем месяце нужно будет послать Одетте не пять, а шесть или даже семь тысяч франков — чтобы сделать ей сюрприз и чтобы порадовать ее” (268). [Пруст, т. 1, с. 234.] Марсель также не свободен от лжи самому себе (см. беседы, которые он ведет сам с собой после отъезда Альбертины,— III, 421 — 422), он сам говорит, что лжет Франсуазе настолько автоматически, что и сам не замечает своей лжи (II, 66). Когда такой сноб, как Легранден или Блок-отец, заявляет, имея в виду человека, занимающего недоступное для него положение в свете: “Я не желаю с ним знакомиться”, то “рассудок говорит” (то, что является истиной для “проницательного” собеседника): “Я не имею возможности с ним познакомиться”, но “чувство-то говорит другое: “я не желаю с ним знакомиться”. Мы сознаем, что это неправда, и все же мы изъясняемся подобным образом не из чистого притворства,— именно так мы чувствуем” (I, 771). [Пруст, т. 2, с. 279.] Ложь в романс Пруста — больше, чем ложь: это, если можно так выразиться, само бытие того, что принято называть “сознанием”.

ни интеллектуальной ценностью.

174 “Конечно, имена — рисовальщики-фантазеры: они делают столь мало похожие наброски людей и стран, что на нас часто находит нечто вроде столбняка, когда вместо мира воображаемого нам предстает мир видимый. (А впрочем, и этот мир тоже не настоящий: ведь по части уловления сходства наши чувства не намного сильнее нашего воображения,— вот почему рисунки с действительности, в общем приблизительные, во всяком случае так же далеки от мира видимого, как далек он сам от мира воображаемого”) (I, 548). [Пруст, т. 2, с. 100.]

Источник статьи: http://niv.ru/doc/zhenett-raboty-po-poetike/prust-i-nepryamoj-yazyk.htm

Отзыв: Книга “По направлению к Свану” – Марсель Пруст – Как легко читать или не читать Марселя Пруста

Мои нездоровые отношения с Марселем Прустом относительно недавно вошли в понятную мне колею, хотя загадка его текстов терзала меня довольно долго (для кого-то, определенно, это не загадка, а одна лишь разгадка, но об этом позже). Прийти к определенным выводам традиционными мне способами в итоге так и не получилось, но я нисколько не жалею об утраченном времени, которое я, в отличии от этого автора, потерял на многочасовом просиживании за чтением его толстотомников. Способ, вероятно, кому-то и поможет, поэтому вкратце поясню. В итоге я стал отталкиваться не от личности автора, даже не от собственных навыков, а от сравнения их. Кажется, конечно не слишком простым и довольно самонадеянным.

“В поисках утраченного времени” – монументальный труд, образец литературного совершенства, а “По направлению к Свану” лишь самое его начало. Довольно долго я находился в недоумении по поводу затейливых капризов матушки-природы, которая столь неосмотрительно занималась распределением умением создавать идеальные тексты. На мой взгляд, подобные качества от нее получали люди, которые за волнительными и сказочными свойствами письма не имели должного содержания. Действительно, когда я убил парочку лет на чтение нескольких сотен страниц первой части данного цикла, где автор совершает волнительное путешествие по собственной комнате в ожидании, когда же бабушка принесет его вечерний суп с фрикадельками, то ничего, кроме недоумения, из всего этого не вынес.

Благо, на том же этапе чтения, мне в руки попал “Наоборот” Гюисманса, который ясно и подробно разжевал мне данные технологии и подобную эстетствующую жвачку я перестал воспринимать как нечто раздражающее. В книге Гюисманса как раз изображена некая крайность. Более того, я, наконец, связал в этом смысле красивый лирический текст и практические навыки, которые с тех пор воспринимаю признаками взаимовытесняющими. Невеликое открытие, конечно, но прийти к нему нужно было собственными силами. Нужно заметить, что труды Пруста в этом отношении более чем последовательны при кажущейся их хаотичности и иррациональности. Здесь, собственно, и кроется основной момент взаимоотношений.

В существующем виде тексты Марселя Пруста мне кажутся не просто идеальными, они именно, что кажутся. Если обратиться к этой самой взаимовытесняющей шкале, то по сути способ обращения автора к этому миру сводится к одной-единственной технологии. При помощи работы своей универсальной памяти автор выуживает из недр воспоминаний некое ощущение, присущее определенному моменту времени. Мой любимый Гюстав Флобер, к примеру, действует в прямо противоположном стиле. Его полновесный гармоничный мир присутствует всегда здесь и сейчас, память для него лишь инструмент. В части же технологической обработки собственных гармоничных воспоминаний (в отличии от воспоминаний гармонии у Марселя Пруста) он исключительно практичен (в противовес исключительной эмоциональности Пруста).

Что я хочу сказать всем этим. Несомненно, “В поисках утраченного времени” – тот цикл произведений, мимо которого сложно пройти и невероятно сложно, если он при этом слишком сильно притягивает, но, что говорится, не по зубам. На каком-то этапе я перестал опасаться кажущихся сложными текстов, но стал разделять их на свои и не свои. Подобная система применима, как я считаю, к любому читателю, но отталкиваться нужно именно от качеств самого читателя по той причине, что самих себя мы знаем всегда гораздо лучше, чем самых нами любимых авторов.

Рекомендовать для чтения Марселя Пруста можно и нужно, но мой отзыв, скорее, для тех, кто так и не смог стать его читателем. Вряд ли стоит по этому поводу расстраиваться, потому что основная ценность его трудов в глубоких эмоциональных переживаниях, которые многими могут восприниматься издевательством при кажущемся полнейшем отсутствии событий, способствующих им. Эмоции невозможно описать, их можно как-то передать, но в большинстве случаев приходится верить людям на слово, что, скажем, в интернете зачастую невозможно. И определение “не для всех” в данном случае распространяется и на меня самого.

Источник статьи: http://otzovik.com/review_11879214.html

«Просьба» или «прозьба», как правильно писать?

Слово «просьба» правильно пишется с буквой «с» в корне, несмотря на произношение.

Чтобы узнать, как пишется «просьба» или «прозьба», с буквой «с» или «з», подберем проверочное слово, в котором после сомнительного согласного появится гласный звук и прояснит его звучание.

Узнаем, в какой части слова существует орфограмма. Для этого выясним его морфемный состав:

В написании этого слова возникает затруднение по той причине, что при его произношении происходит взаимодействие двух согласных звуков, конечного согласного корня с согласным суффикса. Последующий согласный, обозначенный буквой «б», является звонким. Он влияет на предыдущий согласный корня и озвончает его.

Этот фонетический процесс носит латинское название «ассимиляция», что в переводе значит «уподобление». В результате такого взаимодействия это слово звучит так:

Имеем в виду, что в русском языке многие слова пишутся не так, как звучат. В написании слов руководствуемся морфологическим принципом. Каждая морфема пишется единообразно независимо от звучания, кроме случаев чередования гласных и согласных.

Как проверить букву «с» в слове «просьба»?

Чтобы узнать, какая буква, «с» или «з» пишется в слове «просьба», поищем проверочное слово среди родственных лексем или изменим их грамматическую форму, чтобы после нуждающегося в проверке согласного появился гласный звук. Гласный звук упрочит фонетическую позицию согласного, и он зазвучит ясно и отчетливо.

Понаблюдаем, как можно проверить согласные в словах:

• ве т ка — веточка;
• бу д ка — много будок;
• сала з ки — полозья салазок;
• сторо ж ка — сторожить.

Существительное «просьба» образовано суффиксальным способом от однокоренного глагола «просить»:

В его корне отчетливо слышится проверяемый согласный, так как глагольный суффикс обозначен гласным звуком:

Изменим этот глагол по лицам в формах настоящего времени:

Личные формы этого глагола также доказывают написание буквы «с» в рассматриваемом существительном. Можем обратиться за помощью к однокоренным словам:

Аналогично, невзирая на звучание, напишем букву «с» в слове «косьба» («косить»).

Примеры

Ваша про́сьба просто застала меня врасплох.

Я считаю, что твоя про́сьба сейчас неуместна.

Источник статьи: http://russkiiyazyk.ru/orfografiya/pravopisanie/prosba-ili-prozba-kak-pravilno-pisat.html

Написание пол-, полу- со словами

Слова, начи­на­ю­щи­е­ся с пол-, могут писать­ся слит­но, с дефи­сом и раз­дель­но. Укажем пра­ви­ло напи­са­ния слов с пол-, полу-.

Полу- пишет­ся слит­но с любой частью речи.

В рус­ском язы­ке сло­ва, в мор­фем­ном соста­ве кото­рых име­ет­ся корень пол- (поло­ви­на), в зави­си­мо­сти от опре­де­лён­ных усло­вий пишут­ся по-разному:

Рассмотрим пра­во­пи­са­ние слов с кор­нем пол-. Выясним, от чего зави­сит дефис­ное, слит­ное или раз­дель­ное напи­са­ние.

Правило написания пол- через дефис

Согласно орфо­гра­фи­че­ско­му пра­ви­лу рус­ско­го язы­ка в слож­ных по соста­ву сло­вах поста­вим дефис после пол- в сле­ду­ю­щих слу­ча­ях:

1. если вто­рой корень сло­ва начи­на­ет­ся с любой глас­ной бук­вы. Напомним, что в рус­ском язы­ке насчи­ты­ва­ет­ся десять глас­ных букв:

Примеры

2. если вто­рой корень сло­ва начи­на­ет­ся с соглас­но­го «л»:

Обратим вни­ма­ние, что в таких слож­ных сло­вах суще­стви­тель­ное име­ет фор­му роди­тель­но­го паде­жа.

Слово «пол­лит­ров­ка», в соста­ве кото­ро­го вто­рая часть име­ет фор­му име­ни­тель­но­го паде­жа, пишет­ся слит­но. Отличаем его напи­са­ние от сло­ва «пол-литра», кото­рое пишет­ся через дефис соглас­но обще­му пра­ви­лу.

3. Дефис ста­вим после пол-, если вто­рая часть сло­ва явля­ет­ся име­нем соб­ствен­ным и пишет­ся с про­пис­ной бук­вы:

Слитное написание слов с пол-

В осталь­ных слу­ча­ях, если корень нари­ца­тель­но­го име­ни суще­стви­тель­но­го начи­на­ет­ся с любо­го соглас­но­го, кро­ме «л», сло­ва с пол- пишут­ся слит­но.

Понаблюдаем:

• полвека
• полдела
• полтонны
• полчетвёр­то­го
• полнеба
• полкаст­рюли
• полстака­на.

Пол- пишется раздельно

Если меж­ду кор­нем пол- и суще­стви­тель­ным име­ет­ся согла­со­ван­ное опре­де­ле­ние, сло­во­со­че­та­ние пишет­ся раз­дель­но в три сло­ва:

• пол чай­ной лож­ки,
• пол мор­ско­го побе­ре­жья,
• пол ябло­не­во­го сада,
• пол соч­но­го арбу­за,
• пол город­ской окра­и­ны,
• пол жиз­нен­ной доро­ги,
• пол седь­мо­го клас­са.

Таблица ‘Правописание слов с пол-‘

Слитное напи­са­ние	Дефисное напи­са­ние	Раздельное напи­са­ние
Корень суще­стви­тель­но­го начи­на­ет­ся с соглас­но­го, кро­ме ‘л’:

полмину­ты,
полбага­жа Корень суще­стви­тель­но­го начи­на­ет­ся на глас­ную или на ‘л’:

пол-листа,
пол-арбу­за, Между пол и сло­вом есть опре­де­ле­ние:

пол сти­раль­ной маши­ны,
пол чай­ной лож­ки,
пол Мурманской обла­сти,
пол Великого Новгорода Присоединяемая часть сло­ва — имя соб­ствен­ное, состо­я­щее из одно­го сло­ва:

пол-Москвы,
пол-Африки Присоединяемая часть сло­ва содер­жит дефис (в том чис­ле и име­на соб­ствен­ные):

пол-конференц-зала,
пол-мини-юбки,
пол-Нью-Йорка

Написание слов с полу-

В рус­ском язы­ке сло­ва, при­над­ле­жа­щие к любой части речи, с полу- пишут­ся все­гда слит­но:

полу­си­дя, полу­шу­тя, полу­ле­жать, полу­мас­ка, полу­эс­кад­рон, полу­ша­рие, полу­шё­по­том, полу­фи­наль­ный, полу­фе­о­даль­ный, полу­сон­ный

Обратим вни­ма­ние на напи­са­ние наре­чий, в соста­ве кото­рых име­ет­ся часть пол-. Такие сло­ва пишут­ся слит­но:

• рабо­тать впол­си­лы,
• сидеть впол­обо­ро­та,
• оста­но­вить впол­пу­ти,
• гово­рить впол­го­ло­са,
• спать вполгла­за.

Источник статьи: http://tarologiay.ru/russkiy-yazyk/napisanie-pol-polu-so-slovami.html

Женетт Ж. Работы по поэтике
Пруст-палимпсест. Перевод Е. Галъцовой.

ПРУСТ-ПАЛИМПСЕСТ

В прустовской теории стиля, которая прежде всего является теорией прустовского стиля, кроется некая сложность или даже невозможность, анализ которой мог бы прояснить все остальные. Эта сложность касается основополагающего момента — роли метафоры.

Хорошо известно, что Пруст не мыслит “изящного стиля” без метафоры и что “только метафора способна придать стилю что-то вроде вечности” 1 . Для него это не просто формальное требование, эстетическое дело чести, как у приверженцев “артистического стиля” и вообще у наивных любителей, для которых высшую ценность литературного письма составляет “красота образов”. Согласно Прусту, стиль — это “вопрос не техники, но видения вещей” 2 — наилучшее выражение глубинного видения вещей, не останавливающегося на их внешности и проникающего в их “сущность”. Он отвергает “так называемое реалистическое” искусство, “литературу заметою), довольствующуюся тем, что она “дает убогий перечень линий и поверхностей вещей” 3 ,— и это потому, что, по его мнению, такая литература не знает истинной реальности, а именно реальности сущностей: “Вещи, находящиеся в описываемом месте, в описании могут до бесконечности следовать друг за другом, но истина возникнет лишь в тот момент; когда писатель возьмет две разные вещи, задаст их соотношение. и заключит их в непреложные оковы изящного стиля; как это бывает и в жизни, сближая качество, общее для двух ощущении, он выделит их общую сущность, объединяя их друг с другом, и избавит их от случайностей времени в метафоре” 4 . Итак, метафора не украшение, но инструмент, необходимый для того, чтобы посредством стиля восстановить видение сущностей; ибо она является стилистическим эквивалентом психологического опыта непроизвольной памяти, единственно способной, сближая дистанцированные во времени ощущения, выделить их общую сущность с помощью чуда аналогии,— причем метафора имеет еще и то преимущество перед воспоминанием, что последнее является ускользающим созерцанием вечности, в то время как первая наделена непреходящим характером произведения искусства. “Отныне я решил придерживаться созерцания сущности вещей и фиксировать его, но как это сделать?” 5 Недвусмысленный ответ приходит тремя страницами дальше: “Быть может, единственное средство к этому — создать произведение искусства?” 6

Здесь следует напомнить о значении для Пруста такого видения сущностей и о его природе. Для него здесь речь идет о главном, основополагающем опыте: поиском сущностей направляется весь ход его произведения в той же мере, как и поиском утраченного времени 7 — лишь средство, а истинным потерянным раем является мир сущностей: если “настоящее я” может жить только “вне времени”, то это потому, что вечность является единственной “средой”, где оно могло бы “обладать сущностью вещей” 8 . Лишь здесь оно находит “свое существование, свои радости”, здесь оно “пробуждается, оживляется, принимая принесенную ему пищу небесную” 9 . Подобных выражений, с их характерным мистическим акцентом, достаточно для того, чтобы продемонстрировать, как важно это для Пруста, а также в каких формах он представляет себе сущность вещей: он наслаждается ею, он питается ею, он телесно усваивает ее; это не абстракция, но глубинная материя, субстанция. Лишенные этого благотворного содержимого, обреченные на прерывистость и исчезновение, вещи иссыхают и чахнут, а рядом с ними, но отдельно от них, томится, теряет вкус к миру и забывает себя “я”.

Еще раньше таким же образом, как сущностные единства, юный повествователь воображал города, памятники, пейзажи, которые ему хотелось бы познать: магия их Имен представляет ему сущностно иной образ каждого из них, “смутный образ, который вбирает в себя из них, из их яркого или темного звучания, цвет, в который он выкрашен целиком, точно те сплошь синие или сплошь красные афиши, на которых. синими и красными получились не только небо и море, но и лодки, церковь, прохожие” 10 . Так, Парма вся целиком обязательно “компактна, гладка, лилова и сладка”, Флоренция “чудесно благоуханна и похожа на венчик цветка”, а Бальбек словно “старая нормандская посуда, сохраняющая цвет тайны, из которой ее изготовили”. Лишь позже, благодаря контакту с “реальностью”, единые и упрощенные образы будут разъединены, и окажется, например, что у Бальбека-города и Бальбека-пляжа нет никакой общей субстанции и что море не может “бушевать перед церковью”, отстоящей от него на несколько километров; это продемонстрирует повествователю постоянное и фатальное разочарование, которое несет в себе реальность, потому что “те впечатления, какие он хотел запечатлеть, могли только рассеяться, соприкоснувшись с непосредственным наслаждением, которое было бессильно вызвать их к жизни” 11 “в одних лишь моих грезах, когда я сплю, передо мной расстилается местность, созданная из чистой и совершенно особенной материи. из той материи, в которой я их некогда себе представлял” 12 . Произведение, задуманное как искусственный эквивалент грезы, будет, таким образом, попыткой вернуть вещам, местам, памятникам их утраченную сущность или субстанцию: “Я должен был последовательно исполнить все их Части. в материи, отличающейся от других, отчетливой, новой, обладающей особой прозрачностью и звучанием. ” 13

Эту идею стиля-субстанции, восстанавливающего одной только своей высочайшей степенью слияния материальную целостность вещей, Пруст часто высказываал почти в одинаковых выражениях. В письме Люсьену Доде он говорит о чудесных фразах, “в которых совершилось высшее чудо — пресуществление иррациональных качеств материи и жизни в человеческие слова” 14. В книге “Против Сент-Бева” он утверждает, что нашел это свойство у Флобера: “Все части реальности превращены в одну и ту же однообразно мерцающую субстанцию с обширными поверхностями. Не осталось никакой нечистоты. Поверхности стали отсвечивать. В них обрисовываются всевозможные вещи, но лишь через отражение, не нарушая этим однородной субстанции. Все, что было иным, преобразовалось и поглотилось” 15 . В письме к графине де Ноай он приписывает то же достоинство басням Лафонтена и комедиям Мольера, и само разнообразие этих атрибуций превосходно демонстрирует его стремление через посредство “великих авторов” определить собственный идеал стиля — “нечто вроде расплава, прозрачного единства. так что ни одно слово не остается в стороне, не уклоняется от этой ассимиляции. Думаю, это и есть так называемый лак мастеров” 16. “лак” — не поверхностная глазурь, но просвечивающая глубина самой краски, лак Вермеера, “чудесная материя небольшой части желтой стены”, которой любуется умирающий Бергот и которая преподносит ему последний урок стиля: “Вот как мне надо было писать,— сказал он.— Мои последние книги слишком сухи, на них нужно наложить несколько слоев краски, чтобы моя фраза стала драгоценной сама по себе” 17 бы “тайная сущность”, ускользающая от восприятия, но чье скрытое присутствие мы должны ощутить в прозрачном тесте теста.

Но что же в этих эффектах пресуществления подталкивает к метафоре? Что может быть менее аналогическим, что может быть более замкнутым в своей имманентности, чем искусство Вермеера, о котором только что шла речь, или искусство Шардена, о котором говорится в одной посмертной статье Пруста; их единственной заслугой (но это и есть главная заслуга), кажется, было умение “найти прекрасное для взора”, а значит, “прекрасное для живописания” 18 , в тех простых предметах, в тех повседневных сценах, “в моментах умиротворения, когда вещи словно купаются в красоте, в красоте бытия” 19 . И если мы будем рассматривать описательный стиль Флобера (в этом, как нам кажется, и заключается мысль Пруста) как литературный эквивалент великих достижений натюрморта в живописи, то что может быть менее метафорическим (в прустовском смысле слова), чем его творчество, где Пруст, по его же словам, не находит “ни одной красивой метафоры”? 20

“чудо” субстанциального стиля (несмотря на определение “высшее”, употребленное в письме к Люсьену Доде) — это лишь первая степень, а второй степенью было бы другое чудо, о котором говорит “Обретенное время”,— чудо аналогии. К существующей красоте бытия присоединяется другая красота, более таинственная, более трансцендентная, появление которой как раз отмечается в переходе от Шардена к Рембрандту: первый “провозгласил божественное равенство всех вещей перед созерцающим их духом, перед украшающим их светом. Благодаря Рембрандту сама реальность была преодолена. Мы понимаем, что красота заключается не в предметах, ибо в противном случае она не была бы столь глубока и таинственна” 21 . Это переход от Шардена к Рембрандту или, если угодно, от Шардена к Эльстиру (на что намекает Пруст, когда говорит, что, “подобно Эльстиру и Шардену, мы способны переделать любимое нами, только отказавшись от него” 22 , то есть, в данном случае,— преодолев это),— и это, разумеется, переход от Флобера к самому Прусту. Наверное, эта новая красота второй степени, заключающаяся в том, чтобы уже не просто быть, но намекать на нечто иное, чем то, что она есть, или быть одновременно тем, что она есть, и иным — мостовой во дворе Германтов и мостовой в баптистерии Святого Марка,— эта новая красота на самом деле является для Пруста лишь окольным, но необходимым способом достичь первичной красоты (или истины, оба эти термина у него эквивалентны) — красоты бытия. Открытие этого неизбежно окольного пути совпало бы тогда с основополагающим опытом недоступности бытия, которое рассеивается при соприкосновении с непосредственным наслаждением, опытом нашего бессилия (свидетельством тому парные, или синонимичные, разочарования в любви и в путешествии) “реализовать себя в материальном наслаждении, в эффективном действии” 23 , и с опытом необходимого отказа, ради достижения сущности реальности, от непосредственного использования наших чувств в пользу посредующего воображения, “которое было моим единственным органом наслаждения красотой” 24. Переход от онтологического к аналогическому, от субстанциального стиля к метафорическому как бы обозначает продвижение вперед не столько в смысле качества эстетического свершения, сколько в осознании трудностей или, во всяком случае, условий этого свершения. Достижения Шардена или Флобера (познание сущностей посредством восприятия или прямой репрезентации) предстают при этом не то чтобы ниже достижений Эльстира или самого Пруста, но, скорее, чрезмерно чудесными, слишком простыми, а потому невероятными, иллюзорными и в любом случае недоступными для самого Пруста в силу какого-то свойственного ему изъяна. А значит, метафора оказывается — как и воспоминание — всего лишь необходимым орудием.

в самом деле, понимать, что метафора, то есть перемещение, перенос чувственных качеств с одного предмета на другой, способна привести нас к сущности этого предмета? Как допустить, что “глубинная истина” вещи, та особенная и “отличная от других” истина, которую ищет Пруст, способна обнаружиться в фигуре, проявляющей свойства этой вещи лишь в смещенном, то есть отчужденном виде? Воспоминание выявляет некую “общую сущность” в наших ощущениях, а через них и в предметах, которые вызывают в нас ощущения и “отношение” между которыми писатель должен “задать” в метафоре. Но что такое общая сущность, если не абстракция, которой Пруст как раз стремится избежать любой ценой, и каким образом в описании, основанном на “отношении” двух предметов, сущность каждого из них не рискует скорее рассеяться? Если во всякой метафоре одновременно осуществляется сходство и различие, попытка “ассимиляции” и сопротивление этой ассимиляции, без чего осталась бы лишь бесплодная тавтология, то, может быть, сущность связана в большей мере с различием и сопротивлением вещей, с их непокорностью и несводимостью друг к другу? 25

Именно это и показывает, быть может невольно, сам Пруст, когда в “Беглянке” сравнивает Венецию с Комбре, и особенная сущность Венеции открывается именно в противопоставлении, которое она демонстрирует внутри самого сходства: “Я наслаждался впечатлениями, аналогичными тем, которые я так часто ощущал прежде в Комбре, но здесь они были перестроены совершенно иначе и богаче”. Как и в Комбре, окна комнаты выходили на колокольню, но вместо черепичной крыши Святого Илария был золотой ангел колокольни Святого Марка. Как и в Комбре, утром по воскресеньям на улице праздник, но только улицами были каналы. Как и в Комбре, дома выстроены в ряд, но эти дома оказывались здесь готическими или ренессансными палаццо, и т. д. Венеция — это другое Комбре, но именно другое: построенное на воде, полное драгоценных памятников, экзотическое, и в этой разнице как раз и проявляется его сущность.

Правда, в “Обретенном времени” Пруст рассматривает “отношение” как аналогию между ощущением в настоящий момент и ощущением в прошлом, и абстракция состоит здесь в стирании временных границ, необходимом для того, чтобы расцвела “минута, освобожденная от порядка времени”. Тогда предмет в настоящем времени — это лишь предлог, представившийся случай: он исчезнет, как только выполнит свою мнемоническую функцию. Потому здесь и нет настоящей метафоры, поскольку одна из ее частей оказывается чисто вспомогательной. “Общая сущность” сводится на деле к прежнему ощущению, а нынешнее — лишь его новый носитель: “Глубина лазурного неба пьянила мои глаза, меня окружали впечатления свежести, ослепительного света. ” — это происходит “во” дворе Германтов, но двор Германтов совершенно исчез, как исчезло нынешнее пирожное мадлен, как только возникло воспоминание о былом пирожном, а вокруг него — воспоминания о Комбре, его домах и садах.

Но довольно часто Пруст задерживается на чисто пространственных транспозициях; не влекущих за собой никакого “освобождения от порядка времени” и фактически не имеющих ничего общего с феноменом воспоминания. Именно в этих транспозициях и заключаются собственно прустовские метафоры: Опера, превращенная в подводную крипту в день приема у принцессы Пармской, море, ставшее горным пейзажем при первом утреннем пробуждении в Бальбеке. В этом последнем случае перед нами особенно характерный вариант прустовской метафоры. Немного дальше мы находим к ней ключ: анализируя мастерство Эльстира на его картине, изображающей порт Каркетюи, Пруст замечает, что, “благодаря некоей метаморфозе предметов, аналогичной тому, что в поэзии именуется метафорой”, художник воспользовался “для изображения города приемами, которыми пишется море, а для моря — приемами урбанистической живописи” 26 . Точно так же Марсель, описывая море, увиденное им из окна Гранд-Отеля, использует только “высокогорные” термины: “бескрайний слепящий простор”, “снеговые гребни валов”, “скаты”, “горные цепи”, “ледники”, “бугры”, “пригорки”, “альпийские луга”, “склоны”, “вершины”, “гребни”, “лавины” 27 “молча и упорно повторяемое” 28 сравнение; пейзаж-референт никогда не называется напрямую, но на него постоянно намекает лексика, аллюзивное значение которой очевидно. Но непонятно, почему этот ослепительный контрапункт моря и гор приводил бы нас к “сущности” того или другого.

Мы оказываемся перед парадоксальным пейзажем, где горы и моря поменялись своими качествами и, так сказать, своими субстанциями, где гора стала морем, а море — горой, но это головокружительное чувство отстоит как нельзя дальше от чувства стабильной уверенности, которую должно было бы внушить нам настоящее созерцание сущностей. На картине Эльстира то же самое: детали суши кажутся более морскими, чем море, а детали моря — более “сухопутными”, чем суша, и каждый из этих двух элементов больше похож на другой, чем на самого себя. Моряки сидят в лодках, словно на повозках, и “так они летели по осиянным полям, в тени, скатываясь с гор” 29 ; о женщинах между скал, наоборот, можно было подумать, будто “они в морской пещере, над которой нависают лодки и волны, пещере открытой и каким-то чудом защищенной от расступившихся перед ней зыбей” 30 . В дальнейшем Пруст еще больше проясняет эту мысль: “В былые годы ему (Эльстиру) нравилось писать самые настоящие миражи: замок, увенчанный башней, представал на его картине совершенно крутым, с башней над ним и башней под ним, концом вниз, и создавалось такое впечатление то ли потому, что необычайная чистота погожего дня придавала тени, отражавшейся в воде, твердость и блеск камня, то ли потому, что утренние туманы превращали камень в нечто не менее легкое, чем тень” 31 “отражения были чуть ли не более прочны и вещественны, чем суда, на которые свет ложился так, что они словно растворялись в воздухе” 32 . Миражи, обманчивые перспективы, отражения более прочные, чем отражаемые предметы, систематическая инверсия пространства — это сближается с типичными мотивами барочного описания, с их помощью культивирующего настоящую эстетику парадокса; а именно потому это совсем далеко от эссенциалистских намерений прустовской эстетики. Разумеется, здесь перед нами крайний случай, и в любом случае можно возразить, что искусство Пруста не обязательно представляет собой копию искусства Эльстира. Но Пруст сам же и отклоняет это возражение, одобряя такого рода “иллюзии” и утверждая: “Но именно те редкие мгновения, коща мы воспринимаем природу такою, какова она есть,— поэтически,— и запечатлевал Эльстир” 33 — в этой фразе и заключена формула всего прустовского замысла. Значит, следует допустить, что стиль Эльстира точно соответствует прустовской концепции стиля и, следовательно, прустовского мировидения.

Действительно, самой характерной чертой изображения у Пруста, несомненно, является это наложение друг на друга одновременно воспринятых предметов во всей интенсивности их материального присутствия, что позволяет говорить о его “сюримпрессионизме” 34 . Мы знаем, какой зачаровывающий эффект производила на Марселя “трансверберация” 35 дверной ручки, два пространства, реальное и фиктивное, соединялись, не смешиваясь. В комнате бальбекского Гранд-Отеля это уже не проекция, но отражение, когда на стеклянных дверцах низких книжных шкафов развертываются “фризы со светлыми морскими видами, отделенные один от другого полосками красного дерева” 36 ,— таким образом, благодаря исключительно изысканной мизансцене, естественный пейзаж принимает вид произведения искусства: реальность выдает себя за свою собственную репрезентацию. В таких усложненных зрелищах ясно проявляется вкус Пруста к непрямому видению или, скорее, его явная неспособность к видению прямому, непосредственному. “А может быть, природа,— пишет он,— сама является началом искусства,— природа, подчас позволявшая мне познать красоту одного предмета только в другом, полдень в Комбре — только в звуке его колоколов, утро в Донсьере лишь в икающих звуках нашего водяного калорифера? 37 Но это непрямое восприятие является неизбежно восприятием дефективным, так что часто невозможно различить, явилось ли оно результатом утраты реальности, ее досадного исчезновения, или же ее благотворного обретения, сведения к сущности; ибо оно не просто смазывает предмет, воспринимаемый сквозь другой (Комбре, транспонированный в колокольный звон, Донсьер, пропущенный сквозь икающие звуки калорифера), но оно еще в большей степени искажает тот предмет, которому навязана переходная роль и, так сказать, транзитивное состояние простого знака. Тот же колокольный звон, по идее наполненный чем-то превосходящим и обогащающим его, может открыться этому новому значению, только сам обедняясь, истощаясь, почти исчезая как ощущаемое событие. Мы не можем одновременно слышать деревню в колокольном звоне и сам колокольный звон во всей полноте его звучания: выигрывая в одном, теряем в другом.

Пруст знает это лучше чем кто бы то ни было, когда пишет о “тексте” Гонкуров, благодаря которому он открыл для себя в салоне Вердюренов новые реалии, о которых никогда не подозревал: “Видимое, воспроизводимое очарование людей ускользало от меня, ибо я был не способен на нем сосредоточиться, подобно тому как хирург видит под гладкостью женского живота истачивающую его внутреннюю болезнь. Напрасно ужинал я в городе, я не видел своих сотрапезников, ибо, полагая, что я смотрю на них, на самом деле я их просвечивал” 38 . Наложение происходит здесь из-за чрезмерной проникновенности взгляда, неспособного остановиться на видимостях и воспринимающего находящееся “на полуглубине, в более отдаленной зоне”. Оттого Пруст и принимает его скорее благосклонно: сквозь различные состояния салона Вердюренов оно позволяет распознать его “идентичность в разное время и место”. В другом пассаже феномен того же порядка прочувствован как тягостное рабство: “Характер изменяет точно так же, и если вы хотите стереотипировать то, что в нем относительно неизменно, то он последовательно показывает различные аспекты своего “я” (прикрываясь тем, что он не в силах находиться в состоянии неподвижности, что он должен шевелиться) перед озадаченным объективом” 39 “инкорпорированным Временем” 40 ) и формируют в нем образ, спутанные линии которого накладываются одна на другую в виде палимпсеста, порой вовсе неразборчивого и почти всегда двусмысленного, как подпись Жильберты, которую Марсель принял за подпись Альбертины, как лицо Одетты де Форшвиль, в котором заключены одновременно воспоминание о Даме в Розовом, эльстировский портрет мисс Сакрипант, великолепные фотографии госпожи Сван, сохраненный ее мужем “небольшой дагеротип — старый и очень простенький” и целый ряд других “эскизов”, а вдобавок еще и таинственное сходство с Зефорой у Боттичелли.

Прустовское видение мира как раз и заключается в этом пространственно-временном палимпсесте, в дисгармонирующих кадрах, которые беспрерывно противоборствуют и сближаются друг с другом в неустанном процессе болезненных различении и безнадежного синтеза. Марсель замечает через окно поезда, везущего его впервые в Бальбек, восхитительный восход солнца: над черным леском “зубчатые облака, мягкий пух которых был окрашен в закрепленный розовый цвет, мертвый, неизменный, вроде цвета, который раз и навсегда приняли перья крыла, или цвета, которым причуда художника заставила написать его пастель”. Но линия железной дороги делает поворот, и пейзаж показывает свое ночное лицо: “ночная деревня с крышами, голубыми от лунного света, с мостками, обрызганными опаловым перламутром ночи, под небом, еще усеянным всеми ее звездами” 41 . Каждая из этих картин резюмирует и дает в концентрированном виде одну из субстанциальнейших страниц Флобера или Шатобриана, интенсивнейше проникнутых свежестью и полнотой реальности; однако вместо того чтобы воодушевлять друг друга, они борются друг с другом в болезненном чередовании — у Пруста из двух эйфорических картин может получиться одно мучительное видение. “И я начал бегать от окна к окну, чтобы сблизить, чтобы снова сшить обрывающиеся, противостоящие части моего прекрасного багряного зыбкого утра в цельный вид, в неразорванную картину” 42 . Стоит поочередно являющему их движению ускориться, и это компенсаторное движение “от окна к окну” станет невозможным: придется смириться с Прерывистостью, потом смешением, наконец взаимным стиранием обеих картин. Но разве не то же самое происходит в “миражах” Эльстира и метафорах Пруста?

миражи; предназначенное для того, чтобы благодаря субстанциальной глубине текста достичь глубинной субстанции вещей, оно приходит к эффекту фантасмагорического наложения, при котором субстанции пожирают друг друга. Оно преодолевает “поверхностный” уровень описания видимостей, но вовсе не затем, чтобы достичь уровня высшего реализма (реализма сущностей), ибо оно, напротив, открывает нам такой план реальности, где эта реальность сама собой уничтожается в силу своей полноты.

Это разрушительное движение, беспрерывно увлекающее в сферу двусмысленности и противоречия то ощутимое присутствие вещей, каждый отдельно взятый момент которого кажется неизменным,— это характерное движение прустовского письма, разумеется, и составляет сам принцип письма его книги “В поисках утраченного времени”. Любой фрагмент этих “зыбких” пейзажей мог бы вполне быть картиной Шатобриана, зато их совокупность составляет “отчаявшееся” видение, присущее только самому Прусту; точно так же каждое явление его персонажей, каждое “состояние” его общества, каждый эпизод его повествования могли бы стать материалом для Бальзака или Лабрюйера, но все эти традиционные элементы оказываются захвачены неодолимой силой эрозии. Можно было бы сказать о Прусте в том же духе, как говорили о Курбе 43 : его видение более современно, чем его теория; можно также сказать, что его произведение в целом является в большей мере прустовским, нежели его детали.

С первого взгляда ни своим физическим обликом, ни своими социальными или психологическими характеристиками персонажи Пруста не отличаются от персонажей классических романов: самое большее в описании какого-нибудь Блока, Леграндена, Кот-тара, Германтов или Вердюренов можно различить чрезмерно сильные акценты, какой-то пастиш на грани пародии, из-за чего портрет мог бы перейти в карикатуру, а роман — в сатиру. Но подобное отклонение вовсе не противоположно романным традициям, скорее в нем проявляется постоянное искушение этого жанра и, возможно, условие его осуществления: именно такой ценой персонаж романа избегает реально-жизненной неустойчивости и получает доступ к романному существованию, то есть гиперсуществованию.

Однако для прустовского персонажа подобное состояние — всего лишь начало, и этот первый этап вскоре оказывается опровергнут вторым, потом третьим, иногда целой серией эскизов, с не менее сильными акцентами: эти эскизы накладываются друг на друга 44 — лишь результат сложения чрезмерных частичных связностей. Так, существует несколько Сен-Лу, несколько Рахилей, несколько Альбертин, которые несовместимы между собой и разрушают друг друга. Увлекательной иллюстрацией тому может служить “лицо Альбертины”: точно так же как повествователь во время своей первой поездки в Бальбек последовательно открывает для себя Альбертину — юного-хулигана, Альбертину — наивную-школьницу, Альбертину — девушку-из-хорошей-семьи, Альбертину — извращенку-инженю, так и само лицо Альбертины меняется день ото дня, причем изменяется не только его выражение, но и его форма и даже его материя: “В иные дни, осунувшаяся, с серым лицом, хмурая, с косячками фиалковой прозрачности на дне глаз. в другие дни желания вязли на лощеной поверхности ее разгладившегося лица. иногда, вперив бездумный взгляд в ее усеянное точечками лицо, на котором мерцали два голубых пятна, я принимал его за яйцо щегла, часто — за опаловый агат. ” 45 и т. д. Как мы видим, каждое следующее лицо оказывается богато атрибутами материального существования (матовая или лощеная поверхность, фиалковая прозрачность, розовая эмаль, голубые пятна), но общее впечатление, подобно впечатлению от картины в “Неведомом шедевре” (литературный вариант которой, кажется, должен составлять данный и некоторые другие пассажи), это не прозрачная глубина, но перегруженность, текстовое полносочие, ще лицо в конце концов вязнет, тонет и исчезает. Это напоминает опыт, переживаемый повествователем в знаменитом Поцелуе Альбертины: “. на коротком расстоянии от моих губ до ее щеки я увидел десять Альбертин. и та, которая открывалась моим глазам после всех, как только я пытался приблизиться к той, пряталась за другую. Внезапно мои глаза перестали видеть, мой нос, вдавившийся в щеку, уже не различал запаха, и. я понял по этим невыносимым для меня признакам, что наконец я целую щеку Альбертины” 46 .

За исключением семьи повествователя, воплощающей, наряду с другими ценностями, некую ностальгию по стабильности, почти все персонажи “Поисков”” изменчивы, как Протей, и читатель мог бы сформулировать эту изменчивость словами Марселя, размышляющего о Робере де Сен-Лу через несколько дней после их первой встречи: “Я — жертва заблуждения, но я покончил с одним заблуждением и впал в другое” 47 дома в Сен-Жерменское предместье в результате действия Времени. Но время — вовсе не единственный, и даже не главный, творец прустовских метаморфоз; часто оно лишь обнаруживает внезапные перемены, за которые оно не несет ответственности: так, мы прекрасно видим, что Сван постепенно избавляется от своей любви к Одетте, но какое развитие событий, какая длительность способны объяснить впоследствии их брак?

Жорж Пуле убедительно показал 48 — это не постоянное течение, как бергсоновская длительность, но последовательность отдельных моментов; также и персонажи (или их группы) не претерпевают эволюции — в один прекрасный день они оказываются другими, как если бы время лишь актуализировало в них множественность, потенциально заложенную от века. К тому же многие персонажи могут исполнять одновременно самые противоположные роли: Вентейль — смешной сосед и знаменитый композитор, Сен-Лу — страстный любовник Рахили и воздыхатель Мореля, Шарлю — король Предместья и сообщник Жюпьена, Сван — близкий друг принца Уэльского и посмешище у г-жи Вердюрен. Все что-то изображают и скрывают, обманывают других или самих себя, у всех есть тайная жизнь, порок, страсть, добродетель, скрытый гений, все, словно доктор Джекиль и мистер Хайд, рано или поздно оказываются предметом самых впечатляющих разоблачений. Некоторые исторические события (дело Дрейфуса, война), некоторые социальные явления (Содом и Гоморра) имеют место, кажется, лишь затем, чтобы стать поводом для еще нескольких сюрпризов: охотник за юбками, как выясняется, любил только гостиничных коридорных, рьяный антисемит оказался дрейфусаром, герой — трусом, мужчина — женщиной и т. д. Капризы наследственности, ошибки памяти, тайные влияния ведут к таинственным переносам: постаревший Блок становится г-ном Блоком-отцом, отяжелевшая Жильберта — Одеттой, Жильбертой и Альбертиной, Сван и Марсель сливаются вместе, и среди этого всеобщего движения отдельные островки стабильности кажутся парадоксом: так, Одетта, оставшаяся непостижимо неизменной среди сотни уже плохо узнаваемых стариков, на последнем утреннике у Германтов выглядит как странный анахронизм.

Подобно тому как отдельные индивиды не ведают длительности, общество не ведает Истории, но каждое событие ведет к массивному и почти мгновенному изменению того, что Пруст называет очень характерным именем — “общественный калейдоскоп” 49 . Мы не найдем у него того постепенного движения, в котором у Бальзака или Золя проявляется постепенное обновление “общественного целого”, подъем “новых слоев”, тот подспудный, но неодолимый процесс, который Золя сравнивает с прорастанием зерен. Впрочем, известно, что Пруст изображает не Общество, но Свет (или, скорее. Светскость, которая воплощается в нескольких социальных “мирах”: аристократии, буржуазной богеме, провинции, челяди), то есть протокольную сторону общественной жизни, где действуют уже не общественные законы, дорогие XIX веку, но как бы декреты Мнения, наиболее характерные формы которых воплощены в капризах Орианы, сплетнях тетушки Леони, причудах Франсуазы, нетерпимости г-жи Вердюрен или “Маркизы” с Елисейских Полей. Череда этих декретов вовсе не продиктована Историей, то есть эволюцией, несущей смысл, но сама выступает как суверенный законодатель Моды, для которой есть лишь одна постоянная ценность — радикальная и беспамятная новизна на каждом этапе: “последняя выходка Орианы” стирает предпоследнюю и все предшествующие; оттого все так лихорадочно спешат узнавать новости, “держаться в курсе”. Традиция обеспечивает моду целой гаммой поз и чувств, у которых обновляется только предмет, ибо снобизм вообще является постоянно повторяющейся формой и безразличен к своему содержанию. Точно так же дело Дрейфуса или война структурируют и реструктурируют Свет по отношению к новым ценностям (антисемитизм, германофобия), которые достаточно поменять местами, чтобы стремительно возвысить какую-нибудь мелкую буржуазку или низвергнуть какое-нибудь Высочество на самое дно общественной иерархии, сохраняющейся лишь благодаря постоянному нарушению своих критериев; это жесткий, но нестабильный протокол. Прустовское общество — закрытый в себе мир, компенсирующий и предохраняющий свою замкнутость благодаря беспрестанным заменам, оно утверждает себя в постоянном самоопровержении.

В самом движении произведения этой самозащйщенности предмета противостоит некая темная отрицающая воля. Разумеется, Пруст — это не Джойс и даже не Вирджиния Вульф, в его повествовательной технике нет ничего революционного. На первый взгляд, судя по деталям, его учителями остаются великие классики, которых он сам упоминает: Бальзак, Достоевский, Джордж Элиот, Диккенс или Гарди, а к ним присоединяются отдельные образцы, которые можно было бы назвать предроманными: Севинье и Сен-Симон в сфере повествования, Шатобриан и Рескин в описании, опять-таки Рескин и, возможно, Бергсон в рассуждении, не считая заимствований из второстепенных жанров, в которых Пруст работал в начале своего творчества,— таковы, например, светские хроники в “Фигаро”, которые почти все и в почти неизменном виде перешли в его роман. Так, в “Поисках утраченного времени” можно было бы увидеть черты романа воспитания — приятную последовательность сцен, картин, портретов, различного рода отступлений, ловко связанных нитью без всяких неожиданностей: детская любовь, первые шаги в свете, первая страсть, литературные открытия и т. д.,—то есть черты романа, отклоняющегося от собственной традиции лишь ради жанров еще более традиционных. Но таково лишь первое впечатление, которое, кстати, чаще всего подкрепляется фрагментарным чтением “Поисков”, явно вопреки желанию автора, который всегда требовал, чтобы его произведению уделяли больше терпения и внимания, воспринимая соотношения между удаленными друг от друга эпизодами (“Мое произведение не микроскопическое, но телескопическое” 50 ),— одним словом, требовал структурирующего чтения.

“Воспитании чувств” Пруста больше всего восхищала та “дыра”, которую образуют годы, следующие за июнем 1848 года. В “Поисках” множество подобных лакун, как, например, неопределенное время, отделяющее главы о войне от последнего утренника у Германтов, и другие менее очевидные пропуски, где пропадает хронология, а вместе с ней теряется и материя повествования. Известно, какой большой пробел образуется между “Любовью Свана” и новым появлением этого персонажа в образе мужа Одетты; позже Сван умрет точно так же, как он женился, посредством умолчания. Второе событие не столь неожиданно, как первое, оно даже долго подготавливалось, но лишь для того, чтобы лучше спрятать его; на самом деле Сван не умирает, у него нет права на настоящую смерть, как у Бергота или бабушки повествователя; он исчезает между двух страниц, стушевывается (его некролог примет форму ретроспекции). Саньет умирает дважды. Альбертина воскресает (но это ошибка). Подчас плохо согласуются между собой возрасты повествователя и других персонажей, словно время протекает для них с разной скоростью, и иногда возникает впечатление необъяснимого наложения поколений. Некоторые из подобных явлений могут быть, конечно, оправданы физической незавершенностью “Поисков”, но она лишь подчеркивает общую тенденцию: противоречия, изобилующие в рукописи, могут быть интерпретированы не как незначащие оплошности, но, напротив, по Фрейду, как ошибочные действия, тем более показательные в силу своей непроизвольности.

Детство Марселя не является собственно истоком романа, ибо оно, в сущности, было воскрешено благодаря мадлене, и речь здесь идет скорее о детстве грезящемся, нежели реальном: “хронологически” оно предшествует Обретенному Времени, но психологически следует за ним и неизбежно искажается этой двойственной ситуацией. Детские привязанности Марселя не являются для него первым приобщением к любви, поскольку их траектория уже более чем намечена любовью Свана. Позже Марсель скажет, что ему трудно отличить свой собственный опыт от опыта Свана: подобно музыкальной фразе, которую Сван слышал в сонате Вентейля и которую Марсель узнает в септете, чувства, воспоминания и даже забывания незаметно переходят от одного персонажа к другому, и эти переносы нарушают время произведения, привнося в него механизм повторения.

Пространственная рамка не более стабильна, чем темпоральная: на первый взгляд декорации “Поисков” прекрасно отделены одна от другой, скорее своей субстанциальной индивидуальностью, чем чисто физической дистанцией 51 ; кажется, никакого отношения не может возникнуть между купающимся в морской атмосфере, пропитанным солью и пеной Бальбеком и Комбре с его спертым и старческим воздухом, в котором плавает сладкий запах домашнего варенья; никакой путь, кажется, не может установить сообщение между столь гетерогенными материями: мысль о том, что всего за одну ночь возможно доехать на поезде из Парижа в Бальбек или из Флоренции в Венецию, кажется Марселю чем-то чудесным. Однако, даже не прибегая к таким механическим средствам, прустовское повествование без усилий и словно без всякого ощутимого перемещения перекидывается из одного места в другое: в этом преимущества воспоминания или грезы, но еще более того — суверенная вездесущность повествования, благодаря которой места дематериализуются, наскальзывая друг на друга.

Конечно, в любом романе действие переносится из одной декорации в другую; но чаще всего эти декорации нейтральны, они остаются на своих местах и не участвуют сами в повествовании. У Пруста же места активны, они связаны с персонажами 52 просто прочесть в указателе к изданию “Плеяды” статьи “Бальбек”, или “Комбре”, или “Венеция”), и именно в силу такой вездесущности их присутствие оборачивается отсутствием: Комбре, возникшее из чашки чая, заперто в парижской спальне, Ориана переносит в самое сердце Сен-Жерменского предместья пейзаж Германтов с Вивонной и ее белыми кувшинками, а Альбертина приносит туда же Бальбек с его молом и пляжем. “Две стороны” Комбре, которые “разделяло расстояние между частями моего мозга, которыми я о них думал, одно из тех умозрительных расстояний, что только отдаляют и отдаляют, разъединяют и помещают в разные плоскости” 53 , сама противопоставленность и несообщаемость которых лежали в основе миро-видения Марселя (и построения его произведения),— на первых страницах “Обретенного времени” странно сближены и утратили свою непримиримость, а потом и вовсе символически соединены друг с другом в личности мадемуазель де Сен-Лу, происходящей одновременно от Сванов и Германтов. Таким образом, читатель совершает во времени и пространстве романа то неподвижное путешествие во сне, о котором говорится еще на первых страницах “Свана”: “Волшебное кресло с невероятной быстротой понесет его через время, через пространство, и, как только он разомкнет веки, ему почудится, будто он лег несколько месяцев тому назад и в других краях” 54 . И когда в финале на память читателю, как и Марселю, созерцающему мадемуазель де Сен-Лу, приходит все содержание романа, все персонажи и все события, “пересекаясь своими нитями” в одной точке,— немыслимая встреча этих нитей выявляет саму нереальность их до этого момента раздельных существовании.

В самом сердце произведения есть еще одно место, где как бы концентрируется его невозможность: это подражание Гонкурам. Когда повествователь открывает дневник Гонкуров и обнаруживает в нем рассказ об ужине у Вердюренов, когда тем самым и Вердюрены, и Эльстир, и Коттар, и Бришо, а там постепенно и другие персонажи и сам повествователь покидают художественный вымысел и проникают в хронику, то такое приключение, разумеется, допустимо на уровне вымысла, поскольку он выдает себя за хронику, а своих персонажей — за реальных лиц, с которыми вполне могли бы встретиться Гонкуры; но это невозможно на уровне произведения, каким оно существует для читателя, прекрасно знающего, что перед ним чистый вымысел, откуда персонажи не могут выйти, точно так же как братья Гонкуры или он сам не могут туда войти. Однако именно на такую возможность упорно и указывает этот странный эпизод, как бы вырубающий в произведении дверь, которая выходит в нечто отличное от произведения, что оно может познать, только само разрушившись,— дверь, которая существует, но не может быть ни открытой ни закрытой.

Размышляя над отношениями между “Жаном Сантеем” и “Поисками утраченного времени”, Морис Бланшо 55 отдалялся от своего первоначального замысла написать “роман поэтических мгновений” (по преимуществу мгновений воспоминания): мгновения деградировали в сцены, видения — в портреты и описания, реализация всего в целом перешла от поэтического принципа к романному; но, с другой стороны, он показывает, что и романное начало, в свою очередь, отклоняется в сторону чего-то другого, по мере того как произведение выворачивается, замыкается в себе, вовлекая все свои эпизоды в “медленное безостановочное движение”, в “подвижную плотность сферического времени”. В этом действительно заключается самый волнующий парадокс “Поисков”: они представляются одновременно как произведение и как подступ к произведению, как завершение и как генезис, как поиск утраченного времени и как дар обретенного времени.

Такая амбивалентность придает книге открытость, критическое измерение, которое Пруст расценивает как главный признак великих произведений XIX века (и которое тем более остается таковым для века XX) — произведений всегда “чудесно неполных”, авторы которых “смотрели на свой труд глазами рабочего и приемщика, извлекая из этого самосозерцания и придавая произведению новую красоту, внутреннюю и внешнюю, единство и величие, которым оно не обладало” 56 ; эта амбивалентность сообщает произведению также двойное время и двойное пространство, “двойную жизнь”, подобно жизни его героев, двойное дно, то есть отсутствие дна, через которое оно бесконечно вытекает и ускользает. “Мы никогда не знаем,— говорит Бланшо,— к какому времени относится упоминаемое им событие, случается ли оно исключительно в мире повествования или же происходит для того, чтобы начиная с некоторого момента повествования происшедшее стало реальностью и истиной”.

Действительно, каждый момент произведения дан как бы дважды: первый раз — в “Поисках” как рождении писательского призвания, второй раз — в “Поисках” как осуществлении этого призвания; но эти “два раза” даны нам вместе, и читателю, которому in extremis сообщается, что только что прочитанная им книга еще только должна быть написана и что книга, каковая должна быть написана,— это и есть приблизительно (но только приблизительно) книга, только что прочитанная им,— читателю приходится вернуться к уже далеким страницам детства в Комбре, вечера у Германтов, смерти Альбертины, которые в свое время представлялись ему продуманно размещенными и забальзамированными в рамках завершенного произведения и которые теперь он должен перечитать заново; они почти такие же, но чуть-чуть иные, еще лишь ожидающие погребения и тревожно тянущиеся к произведению, которое только предстоит создать; и обратно, без конца. Таким образом, согласно Бланшо, “завершенным-незавершенным” является не только роман “В поисках утраченного времени”, но и само его чтение, всегда заканчивающееся в незаконченности, всегда лишь прерванное, в котором всегда “продолжение следует”, ибо предмет его вновь и вновь возобновляет свое головокружительное вращение. “Литературный объект,— пишет Сартр,— это странный волчок, существующий лишь в движении” 57 — произведении нестабильном, конструкции еще более мобильной, чем мобили Кальдера, поскольку достаточно одного взгляда для того, чтобы вызвать в ней вращение, которое ничто впоследствии не сможет остановить.

“Жана Сантея” или “Против Сент-Бева” это головокружение только усиливается. В этих “произведениях”, которые являются, в отличие от текстов из “Смеси” или “Хроник”, не чем иным, как черновиками “Поисков утраченного времени”, перед нами возникает целая серия первоначальных версий эпизодов, декораций, персонажей “окончательного” произведения. К многочисленным наброскам барона де Шарлю присоединяется фигура маркиза де Керси, которая, несомненно, является первым его эскизом в “Против Сент-Бева”, Бертран де Ревейон из “Жана Сантея” Предвещает Робера де Сен-Лу, а Мария Косичева — Жильберту Сван. “Бергот” первоначально было именем художника.

Не без некоторого удивления мы обнаруживаем поцелуй Альбертины на губах Орианы. Шарлю странным образом обогащается, смешиваясь поначалу с господином де Норпуа. Между Илье и Комбре, в странной промежуточной зоне, принадлежащей еще не творчеству, но уже не жизни, оказывается Этрей из “Жана Сантея”, точно так же, как Эрнестина находится между Фелисией и Франсуазой, и сам Жан — между Прустом и Марселем, но также и между Прустом и Сваном, ибо если Жан Сантей — это набросок Повествователя, то разнообразные предметы его любви предвосхищают ряд других персонажей: Мария Косичева с Елисейских Полей — Жильберту, Шарлотта Клиссетт, отказывающая ему в поцелуе,— Альбертину, а вот сцена с освещенным окном и г-жой С. и такие мотивы, как соната Сен-Санса и Франсуаза, говорят нам уже об Одетте.

Таким образом, жизнь и произведение попадают в довольно волнующую перспективу, которая придает необычную соблазнительность поискам “источников” и “прототипов”. Альбер Ле Кюза оказывается чуть-чуть Альбертиной и, в большой мере, Жюпьеном. У г-жи де Шевинье лицо и голос Орианы, у г-жи Стросс — ее душа, у Шарля Гааса — рыжие волосы Свана, у Шарля Эфрусси — его образованность. Бальбек — это Трувиль, Дьепп, Кабур, Эвиан. Сад в Комбре — это сад в Илье, но также и сад дяди Вейля в Отейле. Все эти непредсказуемые трансформации, подмены, деления и слияния, не считая того, что еще таится в неизданных записных книжках, придают прустовскому палимпсесту почти неизмеримую глубину. Можно помечтать о громадном издании, где вокруг “Поисков утраченного времени” были бы собраны все постепенные приготовления и модификации, которые — work in progress — привели к заключительной редакции; об этой редакции нам, впрочем, известно, что работа над ней не завершилась, а резко прервалась, вопреки глубинному закону этого произведения, состоящему в беспрерывном наращивании и постоянной незаконченности. Точно так же, как ни одну страницу “Поисков” невозможно рассматривать в качестве вполне окончательной, так и ни один из вариантов невозможно раз и навсегда отбросить. Произведение Пруста существовало начиная с “Утех и дней” и оставалось в подвижности до 18 ноября 1922 года. Это наращивание, беспрерывная метаморфоза является не просто внешним обстоятельством его разработки, которым можно было бы пренебречь, рассматривая только “результат”,— эта работа образует единое тело с произведением, принадлежит ему как одно из его измерений. И само произведение также держится на этой головокружительной вершине не отделенных от него прошедших лет; его длина также должна восприниматься не как длина его тела, но как длительность его лет, оно должно быть взвешено вместе с инкорпорированным в него временем, описано как занимающее весьма существенное место — ибо оно соприкасается с одновременно столь далекими друг от друга эпохами, между которыми поместилось столько дней — во Времени.

Если рассматривать только “теоретические” страницы “Поисков утраченного времени”, то нет никаких сомнений, что Пруст создавал свое произведение в соответствии с недвусмысленным замыслом некоторого духовного опыта, причем опыта завершенного, чей конец, как свидетельствует “Против Сент-Бева”, был ему известен еще задолго до публикации “Свана”. Развертывание этого опыта аналогично развертыванию великих иудео-христианских мифов. Здесь есть потерянный Рай — отдаленное время детских грез, где мир представляется как непосредственное зрелище и безусловное обладание; здесь есть Грехопадение во Время — негативный опыт жизни, “такой, какой она переживается”: исчезновение реального, прерывистость “я”, невозможность любви (сохранился даже, возможно, ценный для психоаналитика набросок объяснения через первородный Грех — это сцена материнского Поцелуя, интерпретируемого как отречение от сына и необратимый акт слабодушия); здесь есть длинное обетование Спасения с присущими ему провозвестиями (боярышники Тассонвиля, колокола Мартенвиля, деревья Удимениля), пророками (Бергот, Эльстир, Вентейль), Предтечей (Сван); здесь есть финальный экстаз Воспоминания, неуловимое созерцание вечности и решимость осуществить в произведении то, что Пруст сам называет вечным Поклонением. Какие бы выводы ни следовали из этих, возможно, чисто формальных аналогий, которые сам Пруст охотно, но не без юмора смакует в лексике своего романа, нам следует обратить внимание на самый процесс развертывания, движения этого опыта, на его однозначную направленность, обобщенную в слове “Призвание” и запечатленную в жизни повествователя, а значит, и в самом произведении, приобретающем благодаря этому значимость послания и даже откровения 58 . Какие бы ни делались оговорки для видимости (“Книга с теориями — это как вещь, с которой не сняли ценник”) 59 “В поисках утраченного времени” должно было стать иллюстрацией доктрины, доказательством или по меньшей мере постепенным раскрытием Истины.

Можем ли мы утверждать, что реальное произведение осталось верным этому очевидному заданию? Да, поскольку его видимая структура еще следует, подолгу от него отступая, но никогда вовсе не забывая о нем, тому движению к истине, что происходит в сознании повествователя, а завершение свое она находит в озарении, сообщающем ей порядок и смысл. Нет, поскольку отрицательный опыт, который должен был быть лишь одним моментом в прогрессивном движении произведения, вовлекает его все в целом в движение, противоположное предполагавшемуся; и поскольку в конечной его точке выясняется, что этот опыт как бы запускается заново и уже не властен установить себе предел. Следовательно, отношение произведения к порождающей его системе двойственно: прустовская идеология — это не “надстройка”, не бесполезный нарост, который мы могли бы легко отбросить, чтобы обратиться к произведению Пруста в более “здоровом” духе, оставив идеологию в стороне; напротив, она представляет собой неизбежную референцию в прочтении и понимании произведения, и даже, в некотором смысле, референцию единственно возможную. Но в то же время позитивное значение, которое она стремится придать произведению, оказывается не то чтобы извращено, но опрокинуто и в конце концов поглощено контрапунктом противонаправленных движений — движением, несущим ясное послание, и движением, отбрасывающим это послание назад, к той точке, где оно затемняется и уступает место вопросу без ответа. Пруст добился успеха в том смысле, что предпринял и довел до конца определенный духовный опыт; но как мало значит для нас эта удача по сравнению с другой, состоящей в том, что ему удалось само крушение своего предприятия, что он представил нам зрелище этого крушения, коим и является его произведение. Всецело устремленное к прозрению Сущностей, оно в то же время не перестает удаляться от них, и именно из этой неуловленной истины, из этого отнятого обладания у произведения и рождается шанс обрести свою истинную силу обладания. Как и прустовское письмо, все творчество Пруста есть палимпсест, где смешивается и накладывается друг на друга несколько фигур и смыслов, которые присутствуют все сразу и которые возможно расшифровать только в их совокупности, в их безысходной тотальности 60 .

1 Essais et articles, ed. Pleiade, p. 586.

2 A la Recherche du Temps perdu. Pleiade, t. Ill, p. 895.

7 Утраченное время у Пруста не является, согласно широко распространенному и неверному мнению, “прошлым”, это время в чистом виде, слияние настоящего момента и прошедшего момента, то есть фактически противоположность текущего времени — вневременность, вечность.

“Как если бы,— сказано еще точнее в “Жане Сантее” (Pleiade, р. 401 — 402),— наша истинная природа пребывала вне времени, созданная для того, чтобы вкушать вечность”.

10 I, р. 388. [Ср.: Пруст, 1, с. 332. Здесь и далее в цитатах из романа Пруста “В поисках утраченного времени” используется, по мере возможности и с необходимыми уточнениями, неоконченный (и не напечатанный полностью ни в одном из изданий) перевод Н. Любимова. Цифра, означающая том, отсылает к изданию: М. Пруст, В поисках утраченного времени, М., Крус, 1992 — 1993,— для томов 1 — 4, б, и к изданию: М. Пруст, Пленница, М., Республика, 1993,— для тома 5.]

14 Письмо от 27 ноября 1913 г., Choix de lettres presentees par Philip Kolb, Plon, 1965, p. 195. В другом месте (по поводу Флобера) он говорит о страницах, где “ум. стремится представить себя в виде содрогающегося парохода, разноцветной пены, островка в бухте. Это трансформированный ум, слившийся с материей” (Essais et articles, p. 612).

16 Correspondance generate, Plon, II, p. 86.

17 III, p. 187. [Пруст, 5, с. 164.]

19 Jean Santeuil, Pleiade, p. 320.

20 Essais et articles, p. 586.

25 Ср.: I, p. 387: “. большее своеобразие и, следовательно, большая реальность”. [Ср.: Пруст, l. c. 331.]

26 I, р. 835 — 836. [Ср.: Пруст, 2, с. 330.]

27 Ibid, р. 672 — 673. [Пруст, т. 2, с. 201.]

29 I, р. 837. [Пруст, т. 2, с. 331.]

31 I, р. 839. [Пруст, т. 2, с. 333.]

32 I , р. 837. [Пруст, т. 2, с. 331.]

35 В издании “Плеяды” (I, p. 10) это слово написано как transvertebration.

361, p. 383. [Пруст, т. 1, с. 328.]

39 III, p. 327. [Пруст, т. 5, с. 280.]

40 В издании “Плеяды” (III, р. 1046) здесь стоит temps evapore— это несомненная ошибка. В предшествующих изданиях был напечатан верный вариант — incorpore, оправданный контекстом.

41 I, р. 654 — 655. [Пруст, т. 2, с. 187.]

45 I, р. 946. [Пруст, т. 2„ с. 418.]

46 II, р. 365. [Пруст, т. 3, с. 312.]

47 I, p. 732. [Пруст, т. 2, с. 248.]

49 II, р. 190. [Пруст, т. 3, с. 159.]

51 Cf. Georges Poulet, I’Espace proustien, p. 47 — 51.

“Наконец-то я нашел читателя, который догадывается, что моя книга представляет собой конструкцию и догматическое произведение” (письмо к Жаку Ривьеру 7 февраля 1914 г., Kolb, p. 197).

— и очень в прустовском духе — в одном из пассажей “Искусственного рая” [Ш. Бодлера], переведенном из “Suspiria de Profundis” [Т. Де Квинси]: “Что такое человеческий мозг, если не бескрайний и естественный палимпсест? Мой мозг — палимпсест, и ваш, читатель, тоже. Бесчисленные слои мыслей, чувств отложились в вашем мозгу один за другим, мягко, как свет. Казалось, что каждый следующий слой погребал под собой предыдущий. Но на самом деле ни один из них не погиб. Забвение оказалось лишь минутным; и в некоторых торжественных обстоятельствах, возможно, в самой смерти, и вообще в сильнейшем возбуждении, творимом опиумом, весь бескрайний и сложный палимпсест памяти разворачивается разом, со всеми его наслоениями усопших воспоминании, забальзамированных таинственно тем, что мы называем забвением. Подобно тому как любое действие, брошенное в вихрь действия мирового, само по себе бесповоротно и непоправимо, даже отвлекаясь от его возможных результатов, так и любая мысль нестираема. Палимпсест памяти нерушим”.

Источник статьи: http://niv.ru/doc/zhenett-raboty-po-poetike/prust-palimpsest.htm

Значение слова пруст

пруст в словаре кроссвордиста

пруст

Энциклопедический словарь, 1998 г.

ПРУСТ (Proust) Жозеф Луи (1754-1826) французский химик. Установил закон постоянства состава химических соединений, утвердив его в споре (1800-08) с К. Бертолле.

ПРУСТ Марсель (1871-1922) французский писатель. В цикле романов “В поисках утраченного времени” (т. 1-16, 1913-27) усилием воспоминания (с особым вниманием к причудливым ассоциациям и явлениям непроизвольной памяти) воссоздает ушедшее время людей, тончайшие переливы чувств и настроений, вещный мир. Опыт Пруста изображение внутренней жизни человека как “потока сознания” – имел большое значение для многих писателей 20 в.

Большая Советская Энциклопедия

Имена, названия, словосочетания и фразы содержащие “пруст”:

Википедия

Пруст — фамилия.

• Пруст, Адриан — французский доктор медицины, отец Марселя Пруста.
• Пруст, Жан-Поль — государственный министр Монако.
• Пруст, Жозеф Луи — французский химик.
• Пруст, Марсель — французский писатель.

Примеры употребления слова пруст в литературе.

Мы прежде всего рассмотрим произведения таких писателей, как Джеймс Джойс, Марсель Пруст, Федор Сологуб, Андрей Белый, Роберт Музиль, Густав Майринк, Франц Кафка, Томас Манн, Герман Гессе, Альбер Камю, Уильям Фолкнер, Михаил Булгаков, Джон Фаулз, Акутагава Рюноске, Хорхе Луис Борхес, Владимир Набоков Хулио Кортасар, Габриэль Гарсиа Маркес, Ален РобГрийе, Макс Фри, Саша Соколов, Владимир Сорокин, Дмитрий Галковский, Милорад Павич.

Пруст создаст нам поколение психологов, которые возненавидят психологические романы, а будут любить только безыскусные рассказы.

Русская художественная критика уделяла огромное внимание теме любви в русской и западной литературе Зинаида Гиппиус, написавшая серию статей на эту тему, анализировала под этим углом зрения творчество Гете, Льва Толстого, Достоевского, Пруста, Бунина.

Сталь, Брижит Бардо, шампанское, фарфор, Селина, Пруста, Мольера, квартал Марэ, деконструктивизм, Эйфелеву башню, Мопассана и Рабле.

Пруст, Джойс, Манн, Додерер обогатили прозу музыкальностью, превратив роман в симфонию, идеи и время – в музыкальные лейтмотивы.

Нетрудно понять, что Грефф не был рыбацким сыном, хотя и в Брезене, и в Нойфарвассере обитало множество рыбаков по фамилии Грефф, но Грефф — зеленщик был родом из Тигенхофа, хотя Лина Грефф, урожденная Барч, познакомилась со своим будущим мужем в Прусте.

Глубочайшая интроспекция, изощренная наблюдательность позволили Прусту увидеть смутность границ, разделяющих добро и зло, предвзятость мысли человеческой, мощь сознательной и бессознательной лжи.

Это мания Бальзака, но разве у Лабрюйера нет своей мании – стремления к финальному штриху, а у Пруста – мании плести гирлянды прилагательных и изысканных метафор?

Пруст пожелал, чтобы обложку украшал рисунок Мадлен Лемер, предисловие написал Анатоль Франс, а его собственный текст перемежался мелодиями Рейнальдо Ана.

Джейн Остен оказалась бы предшественницей Генри Джеймса и Марселя Пруста.

Вот почему я не без удовольствия повторяю, что Марселю Прусту, с его мазохистским самонаблюдением и садистским, педерастическим стремлением содрать все покровы с общества, удалось состряпать нечто вроде диковинного ракового супа – поимпрессионистски сверхосязаемого и почти что музыкального.

Великий — 288 Пиррон — 15, 191, 365, 405, 411 Платон — 39, 61, 103, 164, 323, 368 Плотин — 307, 423 Помпеи Великий Гней — 302, 423 Порфирий — 98 Посидоний Апамейский — 177, 419 Прудон Пьер Жозеф — 333, 425 Пруст Марсель — 84, 129, 168, 215, 416 Пушкин А.

Сжигались книги и многих иностранных авторов, таких, как Джек Лондон, Эптон Синклер, Хелен Келлер, Маргарет Сангер, Герберт Уэллс, Хевлок Эллис, Артур Шницлер, Зигмунд Фрейд, Андре Жид, Эмиль Золя, Марсель Пруст.

Упоминания этих поездок г-жи де Севинье Пруст нашел в письмах последней от 2 мая и 12 августа 1689 года и 28 июня 1671 года.

Исследователи обнаруживают множество параллелей между Прустом и Монтескье, Паскалем, несправедливо забытым Сенанкуром, П.

Источник: библиотека Максима Мошкова

Транслитерация: prust
Задом наперед читается как: тсурп
Пруст состоит из 5 букв

Источник статьи: http://xn--b1algemdcsb.xn--p1ai/wd/%D0%BF%D1%80%D1%83%D1%81%D1%82

10 цитат из писем Марселя Пруста

О связи декольте и чемоданов, карьере брокера, истине в мире чувств и попытках вырваться опеки матери. Как вымысел и правда переплетаются в письмах Марселя Пруста

Обычай писать письма (и непременно отвечать на них), посылать открытки из разных посещаемых мест — один из самых характерных для французской культуры, сохранившийся до сих пор. Марсель Пруст (1871–1922), родивший­ся в обеспеченной семье известного врача и дочери крупного финансиста, получил традиционное воспитание и посвящал много времени поддержа­нию эпистолярных связей с многочисленными корреспондентами. Эта пере­писка составляет более 20 томов. В письмах Пруст не только уделяет много внимания собеседникам, но и немало говорит о себе. Особен­но интересны письма, написанные им в молодости, когда он пытался понять свой характер и найти место в жизни. Пруст старается избегать чрезмерных откровений, часто скрывается за цитатами из любимых поэтов и последова­тельно вы­стра­ивает собственный образ. Сочетание вымысла и правды, сдержанности и исповедальности как раз и позволяет приоткрыться «душе, полной тайн, ведомых только ей» Из письма художнице Мэри Нордлингер. .

1. О холодной куриной ножке и яйце всмятку

«Нам здесь подают на завтрак, обед и ужин не меньше пяти блюд, утром — второй завтрак, вечером — полдник, в общем, кухня — божественная и достойная Гаргантюа, блюда огромные, изысканные и великолепные, коими наслаждаются тощие обитатели Отея Отей — престижное северо-западное предместье Парижа, где родился Пруст. . Сегодня утром (беру пример наугад, и при этом я слопал меньше, чем обычно) я съел:
яйцо всмятку
два бифштекса
пять картофелин (целиком)
холодную куриную ножку
холодное куриное бедро
три порции печеных яблок, полных изумительного сока
(в половине девятого — кофе с молоком и хлеб).
Прошу тебя не показывать никому это письмо, ненасытный обжора и гурман берут в нем верх над изысканным литератором или во всяком случае ему не уступают».

Как и всякий француз, Пруст с детства привык к застольям и был ценителем кулинарного искусства. В одном из писем он сообщает матери, что съел три десерта, а в другом, когда ему было больше тридцати лет, с горечью вспоми­нает, как мать в качестве наказания лишает его десерта. В начале романа «В поисках потерянного времени» герой неожиданно испытывает счастье, ощутив вкус размоченного в липовом чае бисквитного пирожного «мадлен». Он вспоминает, что это вкус, знакомый с детства, когда он проводил летние каникулы в провинциальном городке Комбре. Всплывший в памяти Комбре дает название первой части первого тома романа, «По направлению к Сванну», в которой воскресают детские годы героя.

2. О сильных дружеских чувствах

«Я бы даже охотно набросал свой портрет, хотя бы только один его уголок: „Знаете ли вы Х, дорогая, то есть М[арселя] П[руста]? Должен признаться, что он мне не очень нравится. Эти его вечные восторжен­ные порывы, озабоченный вид, страстные увлечения и прилагательные. Я бы назвал его любителем признаний. Спустя неделю он дает вам понять, что у него к вам сильные дружеские чувства, и под предлогом, что он любит приятеля как своего отца, любит его как женщину. Я был бы совсем не против очень серьезно поговорить с ним часок. Но боюсь, он меня поцелует“. Полагаю, что Д. А. Имеется в виду Даниэль Алеви (1872–1962) — соученик Пруста по лицею и его близкий друг, впоследствии ставший историком и написавший мемуары. , если он увидит этот портрет, скажет, как и раньше он говорил обо мне: „Слишком искренне и потому неправда“. И будет прав».

Уже в лицее Пруст начал испытывать влечение к юношам, о котором не гово­рил прямо, лавируя между признанием и отрицанием. В семнадцатилетнем возрасте он как будто надеялся, что со временем это пройдет. Поскольку, как он писал в одном из писем упомянутому выше Даниэлю Алеви, ему были известны случаи, когда его друзья «однажды развлекались с другом… в начале юности. Потом они вновь обратились к женщинам. Если бы это было заверше­нием, то кем бы они были, о боги, и кем же ты меня считаешь, кем же в осо­бенности я стану, если я уже покончил с обычной любовью!». Именно под видом «обычной любви» героя к девушке Альбертине изображена в романе «В поисках потерянного времени» мучительная любовь Пруста к Альфреду Агостинелли, его шоферу и секретарю. При этом подобные наклонности других героев романа стали предметом насмешки и осуждения, словно он смотрел на это явление со стороны, с точки зрения общественного мнения. Судя по все­му, для самого Пруста законы любви были едины, поскольку в любом опыте есть нечто всеобщее. «Это, в влюбленные. И я не знаю, почему их любовь — сквернее, чем обычная», — писал он Алеви о такого рода необыч­ных отношениях в 1888 году.

3. О женщине как произведении искусства

«Вот пятнадцать хризантем, двенадцать — дабы заменить ваши двенадцать, когда они увянут, и три — дабы дополнить новые двенадцать; надеюсь, что… …Эти цветы, гордые и грустные, как вы, — гордые своей красотой и грустные, потому что все так глупо, — вам понравятся. То, что просто желанная женщина, обычный объект вожделения только разделяет своих обожателей, — вполне естественно. Но когда женщина, подобно произведению искусства, открывает нам самое изысканное в очаровании, самое утонченное в грации, самое божественное в красоте, самое усладительное в уме, тогда общее восхищение ею объединяет, связывает узами братства».

Признания в любви к дамам в письмах Пруста трудно считать только данью вежливости или маскировкой. Он бывал влюблен в женщин, хотя скорее как в произведения искусства. Неизвестно ни одной дамы, которая питала бы к нему нежные чувства. Он оказывался обречен на возвышенную, платониче­скую любовь, о значительности которой пишет в письме Женевьеве Штраус Женевьева Штраус (1849–1926) — дочь композитора Фроманталя Галеви, в первом браке жена композитора Жоржа Бизе. Ее салон посещали аристократы, известные писатели и художники, политики. Один из прототипов герцогини Германтской, фигурирующей в цикле романов «В поисках потерянного времени». на рубеже 1892–1893 годов: «Но вы не слишком хорошо усвоили ту истину , что платоническая любовь требует многого. Тот, кто отнюдь не сентиментален, странным образом становится таковым, когда его любовь сводится к платони­че­ской».

4. О наименьшем зле

«Я все надеялся продолжить изучение литературы и философии, для которых, полагаю, я создан. Но… я предпочитаю немедленно избрать одну из практических карьер, которые ты мне предлагал. Что касается адвокатской конторы, то я бы тысячу раз предпочел контору биржевого брокера. Впрочем, будь уверен, что я не останусь там и трех дней! Не потому, что я думаю, что любые иные занятия, кроме литературы и философии, для меня потерянное время. Но из всех зол надо выбирать наименьшее».

После окончания лицея и военной службы Пруст всерьез рассматривал самые разные возможности будущей карьеры — от чиновника Счетной палаты до директора музея Версаля. В итоге он поступил в Сорбонну, стал лиценциа­том Лиценциат — первая ученая степень, которая получается на третьем-четвертом году обучения в университете. права и философии, затем два года проучился в Школе политических наук. Его дальнейшая деятельность свелась к службе без содержания в париж­ской Библиотеке Мазарини, куда он являлся в течение недели, а затем взял отпуск, ставший бессрочным. Он был болен астмой, что служило ему оправда­нием для отказа от любой службы. При этом болезнь не мешала его творческой активности. К моменту начала работы над романом «В поис­ках потерянного времени» Пруст был автором сборника рассказов и стихов «Утехи и дни» (1896), неоконченного романа «Жан Сантей», двух объемных комментирован­ных переводов книг английского историка искусств Джона Рёскина, множества статей в газетах и журналах. Финансовое положение родителей, вместе с кото­рыми жил Пруст, избавляло его от необходимости искать заработок. После их смерти он получил значительное наследство. Все его ранние тексты были изданы за счет средств автора, как и первый том «Поисков».

5. О декольте и чемоданах

«Чета Беньер Артюр Беньер (1834–1913), литератор, и его жена Шарлотта (1844–?), хозяйка салона. на днях играла в шарады . Ж. де Траз Лицо неустановленное. , как старый буржуа, лежал в ванной, покрытый простыней, высунув одну ногу, дабы можно было удалить мозоли. Возвышенная сцена. Г-н Артюр изображал сперва старого еврея, затем академика, председателя Геогра­фического общества… Он весьма игрив, г-н Артюр Беньер, он сказал мне, что воспользовался возвышенностью, находясь на сцене, чтобы сверху разглядеть декольте своей золовки Лоры и других дам, и доба­вил: „Содержимое их корсажей напоминало внутренность чемодана. У одних там было всего полдюжины пар носков, у других дюжина, у третьих вообще ничего. Моя золовка словно уезжала надолго…“»

Благодаря своим дружеским связям Пруст был принят в великосветском обществе, хотя сам не принадлежал к кругу аристократии и крупной буржуа­зии. Присутствуя на вечерах, подобных описанному в этом письме, он оста­вался сторонним наблюдателем, подмечая комические черты завсегдатаев модных салонов и подхватывая остроумные словечки мастеров светской беседы. Впоследствии эти сатирические наблюдения попадут на страницы его романа.

6. О голосах колоколов

«Посылаю вам также мои наилучшие пожелания по случаю Нового года… Три года тому назад я не решался ничего ждать от нового года ни для меня, ни для других. Мне казалось, что если года сменяются, то люди остаются теми же, и что будущее, средоточие наших желаний и мечтаний, предопределено тем самым прошлым, повторения кото­рого в будущем мы совсем не хотим, а между тем это будущее так ясно звучит веселыми и мрачными голосами колоколов, которые мы прежде раскачали».

Прусту всего 23 года, а прошлое уже имеет для него такое важное значение: оно более живо и неотступно, чем настоящее и будущее. По прочтении книги Анри Бордо (1870–1963) «Путь без возврата» он писал автору весной 1904 года: «И все же да, обретение прошлого возможно. Мы пытаемся обрести его, подни­маясь по потоку чарующих воспоминаний и создавая прекрасную книгу. Путь остается без возврата в действительности. Но не в искусстве. Еще и поэто­му искусство заслуживает имя утешителя. Истина — в мире чувств. Вне его — только заблуждение».

7. Об отодранной подкладке

«Я не могу с тобой поговорить и потому пишу тебе, чтобы сказать, что ты меня совсем не понимаешь. По твоей вине я был в состоянии та­кого возбуждения, что, когда бедный Фенелон Граф Бертран де Фенелон (1878–1914) — дипломат, друг Пруста. пришел с Лорисом Жорж де Лорис (1876–1963) — друг Пруста, впоследствии ставший писателем и автором воспоминаний о нем. , при первых же его словах, должен сказать, очень неприятных, я набро­сился на него с кулаками (на Фенелона, а не на Лориса) и, не соображая, что делаю, схватил его новую шляпу, стал топтать ее, рвать и под конец отодрал от нее подкладку. Ты можешь подумать, что я преувеличиваю, потому прилагаю к моему письму кусок подкладки, чтобы ты убедилась в том, что это правда».

Пруст был внешне очень похож на свою мать. Если в романе «В поисках потерянного времени» их несомненная взаимная привязанность выглядит идеальной, то в письмах эти отношения предстают более напряженными. Пруста не устраивало пристальное наблюдение матери за его жизнью, ее чрезмерная строгость и бережливость. Он упрекал мать за то, что она не хо­чет давать ужины для его друзей-литераторов, ограничивает его в деньгах, старался скрывать от нее свои встречи с молодыми людьми. Марсель пытался доказать, что «вполне может жить без нее» Из письма писателю Морису Барресу. Около 19 января 1906 года. . Тем не менее скоропостижная смерть матери стала для него сильным потрясением. Желание оживить тех, кого он любил с детства, — мать, бабушку, скромных провинциальных родствен­ников — одна из основ его романа.

8. Об искусстве и религии

«Возможно ли антиклерикальное искусство? Все это не так просто, как кажется. Каково будущее католицизма во Франции, то есть сколько еще времени и в каких формах будет продолжаться его влияние? Этого вопроса никто не может даже поставить, ибо католицизм, изменяясь, обретает все большее величие… Век Карлейля, Рёскина, Толстого — не антирелигиозный век. Даже Бодлер связан с Церковью, хотя бы своими богохульствами».

Пруст был католиком, цитировал Священное Писание, восхищался старин­ными церквями. Он протестовал против принятого во Франции в 1905 году закона об отделении Церкви от государства и ограничении церковной деятель­ности в общественных местах: «Процессии в день праздника Тела Христова — мое самое восхитительное воспоминание детства. Сенная лихорадка не позво­ляет мне поехать в это время за город, а в Париже эти процессии запрещены, так что теперь я могу видеть их только в мечтах. Не сомневаюсь в том, что скоро и звуки колоколов будут звучать только в моей памяти…» Из письма Полю Грюнебауму-Баллену. 6 января 1905 года.
Поль Грюнебаум-Баллен (1871–1969) — соученик Пруста по лицею и Школе политических наук, с 1904 года член правительства. Принимал участие в подготовке закона об отделении Церкви от государства. . При этом Пруст, по собственному признанию, был далек от религиозной веры. Но и ма­териализм был ему чужд. «Единственный наш долг — быть достойными той частицы вечности, которая внутри нас…» — писал он князю Константину Бранковану, своему знакомому, в 1901 году.

9. О состоянии изнеможения

«Меня изнуряют письма Монтескью. Каждый раз, когда он читает лекцию, устраивает празднество и т. п., он не допускает мысли, что я болен, и сперва следуют приказы, угрозы, визиты д’Итурри Габриэль д’Итурри (1860–1905) — секретарь и близкий друг Монтескью. , который меня будит, а после — упреки за то, что я не пришел. Мне кажется, что выздороветь все же было бы возможно, если бы не было „других“. Состояние изнеможения, в которое они вас приводят… обрекает вас на смерть».

Величавый и влиятельный граф де Монтескью играл немалую роль в жизни Пруста, который познакомился с ним весной 1893 года. Пруст называл его «профессором красоты» и адресовал ему восторженные письма. В других письмах он оценивал графа более критически: « я уже писал вам, что не был на лекции Монтескью, от чего тот пришел в ярость. В результате под предло­гом сравнения моих незначительных сочинений со своими он сравнил себя с Соломоном, а меня с муравьем. Это сравнение было мне досадно, и я ответил ему, что он всегда старается выбрать красивую роль… на что он возразил: „С чего вы взяли, что я выбираю красивую роль? Мне незачем стараться: Я и так в этой роли“» Из письма Женевьеве Штраус от 7 мая 1905 года. . В романе Пруста Монтескью станет прообразом барона де Шарлюса, который олицетво­ряет вырождение и лицедейство аристократии. Гораздо больше престижных знакомств Пруст ценил свое время, и болезнь казалась ему надежным предлогом для уединения. Однако это не всегда звуча­ло убедительно. Так, он цитирует письмо одной великосветской дамы, которая была уверена, что он весело проводит время в окружении «бутылок сидра и полуночных посетителей». Чем больше Пруст погружался в творчество, тем больше в его письмах жалоб на астму и на то, что он не может появляться в обществе. В связи с этим интересна недавно обнаруженная запись Пруста: в ней звучит другое название романа, которое обдумывал писатель, — «Возвращение в одиночество» L. Fraise. «Premières années dans la Société… Retour dans la solitude». Comment Marcel Proust ne sera pas un célibataires de l’art. // Revue d’études proustiennes. № 12. 2020. .

10. О церкви, оплетенной плющом, и сломанной груше

«Я рад, что вы в Трувиле На местных дорогах пахнет листвой, молоком и морской солью, и для меня этот запах сладостнее, чем любые „изысканные“ смеси.
Если вы увидите бедную церквушку Крикбефа, всю оплетенную плющом, то передайте ей мой нежный привет, а также сломанной, но стойкой, как старая служанка, старой груше, своими корявыми от времени, но еще зелеными ветвями изо всех сил поддерживающей маленький домишко в соседнем селе, в чьем единственном окне часто можно увидеть милые личики улыбающихся маленьких девочек, но они, быть может, уже не маленькие, не милые и даже не девочки, так как с тех пор прошло много времени».

Пруст практически не выезжал из родной страны: он был только в Голландии и Италии. Во Франции он особенно любил побережье Нормандии, часто проводил теплое время года в приморском городе Трувиль, расположенном в 200 километрах от Парижа. Трувиль стал одним из прототипов вымышлен­ного курортного городка Бальбек в его романе. Церковь местечка Крикбеф по пути из Трувиля в Онфлер до сих пор называют «часовней в плюще». Она упоминается во втором томе «Поисков», «Под сенью дев, увенчанных цветами».

Источник статьи: http://arzamas.academy/mag/916-proust